Jan Svenungsson

Sandqvist, Gertrud. "I trakten av Jan Svenungsson ",

in: Rum Mellan Rum, Moderna Museet, Stockholm, 1992


"...Han ville tro! Han ansträngde sig att tro att det fanns ett helt annat sätt, att dessa harmsna och impotenta intellektuella som fruktade och hatade ironin och den verkliga insikten en dag skulle få se hur skuggorna blev omåttligt långa, monstruöst långa, och sträckte sig över land och hav för att slutligen nå fram till filosofernas land där knut-männenspringer, klättrar och hoppar av hjärtans lust alltmedan pirater plundrar deras blygsamma bostäder." (Jan Svenungsson, Konstföreställningar, 1987)

Genom Jan Svenungssons hitintills drygt femåriga konstnärsskap löper en klyfta. Å ena sidan bygger "knut-mannen" upp en med tiden tämligen omfattande bank av bilder och objekt, i vilken varje nytt element introduceras med en viss omsorg. Å andra sidan gör den tvivlande och potentiellt insiktsfulle målaren sitt bästa för att störa ordningen i knut-mannens byggen. I stället för att förneka denna klyfta använder Svenungsson den som meningsbärare för sitt konstnärsskap. Det innebär bland annat att tolkningar är irrelevanta, emedan avgrunder knappast låter sig beskrivas men däremot upplevas. Härvidlag ansluter sig Svenungsson till de franska surrealisternas syn på konstens möjlighet och därigenom via romantikerna ytterst till Edmund Burke. Hunnen till det sublima reser emellertid knut-mannen sina invändningar.

Elevarbeten av Svenungsson från tiden på Konsthögskolan visar ett lätt eklektiskt senromantiskt måleri med stor känslighet inför valörer. När han debuterar som konstnär 1988 på Galleri Engström visar han dock funna fotografier inramade i så kraftiga svarta ramar att verken blir hybrider mellan bild och objekt. Fotografierna, vare sig de visar Strömparterren i Stockholm, Brandenburger Tor eller något som ser ut som ett bombplan äger dokumentärfotografiets trovärdighet, en trovärdighet som är förknippad med verklighetens tid och plats snarare än med upphovsmannen. Därigenom undkommer Svenungsson det autenticitets-problem som alltsedan manierismen behäftat måleriet.

Också de tjocka svarta ramarna har något tryggt, påtagligt verkligt över sig, timrade som de är efter motivets form. Samtidigt blir det just ramarna som får bära Svenungssons konstnärliga identitet, som för en tid blir hans varumärke. Och fotografierna bär en så stark emotionell laddning att den egentlige upphovsmannens anonymitet underlättar för Svenungsson att desto hänsynslösare infoga dem i sitt eget konstnärliga projekt. Här är det inte fråga om appropriering, utan om inkorporering.

1988 dök också för första gången en årtalsserie upp, som Svenungsson senare använt sig av och anspelat på. Denna serie börjar med 1904 och löper decennievis till 1984. Som "Trofé" är den ingraverad på en kopparplatta, lätt anlupen. Svenungsson har låtit fabricera en ready-made -- inte i Duchamps anda utan snarare i Bretons, på jakt efter fascinerande fynd på Paris' loppmarknader.

Föga överraskande i sammanhanget identitet-anonymitet tillkommer så 1989 serien "Le Témoin", vittnet. Fotografiet i den kraftiga ramen visar denna gång konstnären själv. I sex varianter täcks anletsdragen av en svart fläck av varierande storlek. Ungefär samtidigt kunde man i kvällspressen se en liknande bild, där den svarta fläcken täckte den då misstänkte "Palme-mördaren", Christer Petterssons, ansikte. Skuld- offer-problematiken som bildserien antyder är eventuellt en bieffekt. Samtidigt är det intressant att notera att fläcken i fyra av de sex "vittnes-" verken lämnar fritt och därigenom utpekar just de delar av huvudet som polisen använder för att identifiera människor, nämligen öron och hårfäste.

Den täckande svarta fläcken återkommer i en serie fotografier från samma år, "Untitled". Svärtan döljer motivet så gott som totalt, samtidigt som den utpekar platsen för en händelse och insisterar på bildens existens. Här är Svenungsson nära senmodernismens allmänning. Också ramen är rektangulär. Möjligen kan serien uppfattas som en variant av årtalsseriens ready-made. Möjligen kan den svärtade bilden uppfattas som övervåld.

Från 1988 tillkommer en lång serie skorstenar, alla med den karakteristiska svarta ramen skuren kring den freudianskt uppenbara formen. Svenungsson använder en skorstensformation med ett landskap på utställningen Aurora i Helsingfors 1989. Skorstensobjekten riktas som kanoner i en ömsesidig attack mot den lilla, lyriska, senromantiska landskapsmålningen, också den en "ready-made", målad av Svenungsson. Men våldsamheten i slaget mellan så tydliga företrädare för manligt och kvinnligt modereras av kopieringen av skorstensfotografierna. I vissa fall är de tryggt solida, i andra på väg att upplösas och förlora sig i en kornighet flyktig som stoft.

På Credac i Paris samma år får själva det asketiskt vita, oregelbundet formade rummet ersätta målningen och därigenom omsluta skorstenarna, vilka ännu inte tycks ha fått sin slutgiltiga placering.

1990 gör Svenungsson en serie arrangemang i vilka skorstensobjekten ingår i sammanhang som har att göra med blicken och med en skada, ett sår. Ett fotoobjekt visar ett barns ansikte, där högra ansiktshalvan är utsuddad, vit, blind. Ett annat, "Eye", låter den runda pupillen bli vit som en blind fläck. Referenserna till kameran är för tydliga för att särskilt behöva utvecklas. Mycket riktigt grupperas skorstenarna 1991 i en utställning på Anders Tornberg Gallery som "Sår", "Del", "Fält". Titlarna antyder ett sammanhang i vilket relationen subjekt, perspektiv -- perception, och objekt ingår. Således har vittnesbilden blivit "Mask", och visar konstnärens ansikte sammansatt av fotografier med olika exponeringar. På samma sätt har landskapsmålningen "Fall", denna gång utförts i flera, sinsemellan inkongruenta delar vilka hålls samman för blicken genom en slags röd infärgning, som kan leda tanken till gamla misslyckade färgfotografier eller till det magentaröda skiktet i 4-färgstryck. "Knut-mannen" söker komma runt trovärdighetsproblemet och därigenom verkets "närvaro" genom komplicerade manipulationer av begreppen "måleri", "fotografi", "funnet", "fabricerat". Den konstnärliga identiteten blir lika sammansatt som "Mask". Och längtan efter en oskuldsfullhet kan visas genom fotoobjektet "Damm" i hisnande perspektiv. Den är en uppförstorad detalj ur det drömska vykortet "Stockholm, Strömparterren" som Svenungsson använde 1988 och som verkligen är en av Svenungsson funnen bild, vida spridd.

Svenungssons egna parafraser på vykortet kommer 1991-92, dels i en serie kopparplattor med ingraverade namn på städer Svenungsson besökt: Paris, Berlin, Basel, Ferrara... och i samarbetet med Ola Billgren, som började med dennes bidrag till telefonkatalog för Stockholm 1992. De magentafärgade fotografierna av Stockholm har det intresselösa vykortets kvalitet, lätt drömsk som flanören. "Och de som jag trodde icke ordnade städerna visade sig i efterhand bilda något som liknade ett mönster, vilket inte enbart bjöd på skönhetsupplevelser." (Jan Svenungsson, siksi 2.88)

Gertrud Sandqvist