Jan Svenungsson

"Att pejla verkligheten – en intervju med Paul Osipow", in: Svenungsson, Jan & Valjakka, Timo: Paul Osipow Paintings 1980 – 2005, Kunstnernes Hus, Oslo, 2005


Vi befinner oss i Grassina utanför Florens. Paul Osipow har av Finlands konstnärsgille hyrt en ateljé i ett gammalt hus på en höjd över byn. Paul och jag sitter vid ett bord i trädgården utanför. Fåglar sjunger. Hundar skäller. Framför oss har vi en milsvid utsikt över ett kuperat landskap översållat med spår av mänsklig strävan. Det är en tidig vårdag i slutet av mars 2004.

– Vad gör du här?

– Jag slutför målningar som jag påbörjade i Grez-sur-Loing utanför Paris, målningar som jag visade dig för en stund sedan: ruiner och bakelser.

– Ruiner och bakelser... en slottsruin och sönderfallna pelare.

– Pelarna kommer ifrån Selinunte på sicilianska sydkusten, det är en gammal bosättning som förstördes av kartagerna på fyrahundratalet före vår tideräknings början. Jag var där förra våren och tog en massa bilder, som jag ett halvt år senare började måla. Först tecknar jag och sedan målar jag. Jag har inga avsikter med dem, jag vill bara få målningar!

– Jag kan inte tänka mig att du inte har några avsikter.

– Men vad skulle de vara då? Man vill göra en målning och sen är man så oerhört fascinerad av vad man har sett – och där är hela utgångspunkten, tror jag. Sen finns ju också känslan av att ha varit på ett ställe där det för ungefär 2400 år sedan fanns en kultur som blev förstörd av fienden. Det är något slags krydda i den...

– När vi lärde känna varandra för mer än femton år sedan så målade du stora målningar med rutor och cirklar och plana färgfält och nu pratar du om att du har sett något som är ett minne av en kultur och måste måla en avbild av det.

– Men det är väl inte en avbild, det kan man inte säga att det är!

– Vad är det då?

– (skrattar) Det är målningar! Någon "avbild" tycker jag inte att det är. Det där fotografiet som existerar och minnesbilden och alla de här odifferentierade emotionerna kring motivet – det är ju bara ett slags diffus utgångspunkt.

– OK, om vi accepterar att det är en utgångspunkt: för vad?

– Jag har ju hela tiden försökt måla en målning. När jag började måla när jag var femton så hade jag ingen annan önskan än att åstadkomma något som skulle vara en målning, något som jag skulle kunna acceptera som en målning.

– I förhållande till vad då?

– Ja, på den tiden hade jag ju sett väldigt få målningar men det fanns sådana som jag tyckte var levande, som mer än attraherade mig, som berörde mig, och det var något sådant jag ville åstadkomma. Något som skulle komma åtminstonde nära dem. Helst skulle de vara lika bra som de jag hade sett och ännu hellre naturligtvis bättre än de jag hade sett. Det fanns målare där i trakten som jag faktiskt ännu tänker på i vissa stunder: kommer jag nära intensiteten i de där målningarna som jag upplevde då, som femton-sexton åring?

– Du har alltid haft ett starkt intresse för andra konstnärer. Vem är den förste som blir permanent för dig? Vem är den förste som för dig har gnistan kvar i sitt verk, om du skulle se det idag?

– Någon gång runt 1955 kom en utställning till Ateneum i Helsingfors från Moltzaus samling i Oslo. Där fanns till exempel en målning av Nicolas de Staël som hette Les Martigues och som gjorde väldigt starkt intryck på mig då, och där fanns målningar av Soutine... Något senare, i en samling från Guggenheim-muséet, såg jag en målning av en silversmed eller guldsmed av Cezanne, ett porträtt målat rakt upp och ner som på något sett har etsat sig in i mitt minne och som jag faktiskt återsåg för inte så länge sedan. Det höll – målningen hade samma styrka som då. I den målningen uppstår ett liv som är större än det liv som en "avbildning" är. Jag tyckte ju att Cezanne var fantastisk som målare också i den bemärkelsen att han målade precis vad han såg...

– Gjorde han?

– Jaaaa, det där kan man ju fråga sig, men det ser jävligt riktigt ut! Det ser väldigt avbildat ut!

– Jag trodde han målade enligt ett rätt abstrakt program... pratade om cylindrar och koner och sånt?

– Jag undrar faktiskt... jag har tidigare med något slags entusiasm tänkt mig tillbaka till det här med att allt i naturen går tillbaka till cylindrar och koner och så vidare, och att han ställt upp det här programmet för sig – men jag undrar om Cezanne egentligen höll på med det? Titta på hans tidiga målningar, till exempel de där dödsskallarna, målningarna som är väldigt starkt rappade, målade med palettkniv...

– Där är det ju inga koner! Det är innan den tanken slog rot.

– Absolut! Men sen kommer den där perioden då han eventuellt tänkte på de där sakerna, runt 1880 – men om man sen tittar på de där senare målningarna så undrar jag faktiskt om han då längre tänkte på koner och sådant. Han talar ju om något som jag egentligen aldrig har förstått, han är ute efter sin "petit sensation". Jag tror att det är någonting som ligger långt bortom det här med koner. Man är inne i något som inte är ett program längre.

– Du har säkert rätt. Det är ett bra tag sedan jag läste Cezanne och tittade på honom. När det gäller hans geometriska spekulationer så kan jag föreställa mig att det är något han skrivit in sig på vid ett tillfälle, full av entusiasm. Sen har det passat så bra in på olika människors behov, att kunna projicera honom som en stor programmatiker, så just detta har tagits upp och blivit bestämmande.

-– Lösryckt från sitt sammanhang...

– När du refererar till hans "petit sensation", är inte det den insikt som alla konstnärer upplever förr eller senare och som de Kooning kallar "content is a glimpse"? Jag minns överhuvudtaget inte var "petit sensation" dyker upp, det är antagligen i ett brev till Emile Bernard?

– Jag har ofta tänkt på Emile Bernard och Cezanne: Cezanne som levde sitt liv därborta i Aix-en-Provence och förmodligen var väldigt ensam. Och sen mot slutet av hans liv så dyker det upp en sån där ung entusiastisk kille och det är Emile Bernard. Mänskligt sett måste ju Paul Cezanne bli väldigt smickrad och han gör sitt bästa för att tillfredställa honom...

– Vad menar du: att han uppfinner saker som han egentligen inte tror på?

– Jag skulle helst inte använda ordet tro, jag förmodar att han använder sig av dem. Med en viss tvekan använder han sig av dem. Han upptäckte eventuellt att det här är en sorts hjälpmedel, men att det skulle vara något så centralt i hans konst som senare tider velat hävda, det har jag lite svårt att tro på. Att Cezanne skulle vara något slags rymdgeometriker...?

– Men hur är det när du själv arbetar, har du någon form av teoretisk grund? Finns det några regler som du vårdar och hyllar? Som du förhåller dig till när du arbetar med en bild?

– Jag har en sorts hjälpmedel, en sorts verktyg, inte något program. Jag vill inte yvas över att jag är oprogrammatisk som målare, men med åren har jag blivit en allt större tvivlare på allt vad jag gör. Allt som är uttalat om måleri gör mig väldigt tveksam. Kanske på grund av min egen erfarenhet av att varje gång jag byggde upp ett system... så gick det sönder. I ett visst skede kommer en sorts verklighet in, någonstans ifrån – och hela systemet desintegrerar, faller ihop. Det gör ju att man blir – jag tvekar om att använda ordet – man blir något slags relativist. Man är väldigt osäker på allt.

– Är det inte så att du kommer ur en finsk konstnärsgeneration där det här med byggandet av system har tagits på största allvar? Och i stort sett alla dina kollegor har stannat vid sina system, som de har utvecklat gradvis. På rak arm kan jag inte komma på någon annan som likt du flera gånger har bytt. Sett systemet falla samman men har haft energi att bygga upp ett nytt, eller som nu när kanske det sista systemet har fallit samman prövar att arbeta utan. Hur ser du dig i förhållande till dina generationskamrater eller kollegor?

– Det finns kanske fortfarande tre, fyra generationskamrater som jag har givande förhållanden till och där jag upplever att även om de hade sina system – och kanske fortfarande har – så har de ändå i någon form upplevt samma kollaps som jag. Jag tänker på såna målare som Tor Arne och Juhana Blomstedt och den nyligen avlidne Timo Aalto. Timo höll sig hela livet till det han trott på som 17-18-åring, när jag lärde känna honom. Han arrangerade sina målningar strikt modernistiskt, men det blev en allt större stillhet i hans måleri där det till slut knappt fanns någon komposition kvar, målningarna var egentligen bara ett slags atmosfär, de hade upplösts. De här tre har jag ett väldigt levande förhållande till.

– Är då det här med att se systemen falla sönder en generationserfarenhet eller ett undantag?

– Jag tror inte att det är en generationserfarenhet. Det är tre eller fyra individer som har upplevt det hopplösa i att upprätta system åt sig, men ändå på något sätt kämpar på och fortsätter att måla. Sen finns ju paradoxen Matti Kujasalo vars system baserar sig på en total slump, men vars produktion sedan 25 år är fullständigt homogen...

––––––––––

– Vad betyder Italien för dig?

– Det är så trist uppe i Skandinavien på vintern, så mörkt, och så blir man alltid så ledsen där. Och här... det är så vackert här! Det finns skönhet på så många sätt. Se på olivlunden framför oss: den är ju fantastisk!

– Skulle du ha varit känslig för den skönheten på samma sätt för 20-30 år sedan?

– Jag tror nog att jag blivit känsligare. Jag har ju varit på kortare besök i Italien ända sedan sextiotalet, så det här är ju ingenting nytt för mig, men kanske var jag mer intresserad av Amerika på den tiden. Mer urbana ställen. Paris är ju en sån stad som jag ofta återkom till på sextio- och sjuttiotalet. London på sjuttiotalet var som en förberedelse för New York.

– Vad var det i det urbana som lockade dig?

– Det var väl konsten, man hade möjlighet att se det som var på gång, naturligtvis också det som gjorts tidigare och överhuvudtaget var jag mer intresserad av olika företeelser då än vad jag är nu för tiden. Jag hade kanske en bredare approach till verkligheten. Det nya ser man bäst i en storstad. Och sen var det väl en modegrej att man skulle ha med New York att göra. Den där illusionen att Manhattan är världens centrum.

– Är det så att New York har förlorat sin betydelse eller har du ändrat din inställning?

– Jag vet inte. För min del har New York förlorat mycket av sitt intresse. Sen jag var där senast, på 90-talet, har jag inte haft någon större lust att åka dit igen, för jag tycker att det som de gör där och framförallt det som de visar på gallerierna är ointressant. Jag vill inte yvas över det, men förra vintern var jag i Rom och jag gick inte in på ett endaste galleri, däremot var jag inne i en massa kyrkor och museer och monument. Jag har på något sätt tappat kontakten med den aktuella konsten.

– Men intensifierat din kontakt med den klassiska konsten?

– Absolut, ja!

– Skulle du kunna formulera vad konstnärens uppgift är?

– Nej, det kan jag inte. Jag blev så kvaddad av att göra det på sjuttiotalet, och alltid gick det i kras.

– Varför var du tvungen att formulera det då? För att du undervisade, eller för att politikerna krävde det, eller för att du själv hade behovet?

– Av alla tre skälen. Det finns ju en osäkerhet hos många konstnärer: varför finns jag; vad gör jag; är det här bara en självisk verksamhet utan någon som helst betydelse för samhället i övrigt – och samtidigt så emottar man ju ibland stöd från samhället. Då måste man ju hitta nån sorts berättigande för det. Det var en av orsakerna. Det var ju väldigt aktivt inom konstnärernas fackföreningar och man försökte påverka politikerna, att det skulle understödja kulturen. Sen undervisning, det blir ju en naturlig följd: när man undervisar så framför man ju också åsikter till sina elever, ibland till och med samma argument som man använt på politikerna.

– Kan du komma ihåg hur det mest användbara svaret löd, när du fick den här frågan på sjuttiotalet?

– Vad kan det ha varit...: "göra vardagen rikare och mångsidigare" kanske, och att konstnären skulle öppna ögonen på människorna t ex för omgivningens kvaliteter och brister, det var sånt som man förde fram kraftigt.

– Var det helt fel?

– Nej, det finns mycket i det som känns bra, och jag stod nära vänsterkretsar och samarbetade med dem och så här efter socialismens fall kan jag inte tycka att själva grundidéen skulle ha varit felaktig. Jag ångrar ingenting.

– Var du politiskt aktiv, aktivist?

– Jag var fackpolitiskt aktiv. Inom Konstnärsgillet från ungefär 1970 till 1980 så gjorde jag ständigt finska utställningar utomlands som var en del av det finska kulturutbytet och ganska mycket med socialistiska länder – även om jag ansågs som en ganska opålitlig person och inte blev sänd överallt – jag var aldrig i Östtyskland till exempel, jag var väl inte tillräckligt partibunden för det.

– Om du vore debuterande konstnär idag, vad tror du att du skulle hålla på med då?

– Gud vet... det har jag aldrig tänkt på. Du vet, jag blev konstnär för att jag tyckte om att måla... det var ett slags självhävdelse för mig. Kompisarna runt omkring gjorde olika saker, en del var bra tennisspelare, andra var fina musiker, seglare, sportsmän i största allmänhet och så stod man där och hade ingenting att göra sig märklig med och så plockade man fram den där känslan man hade för måleriet – så eventuellt så skulle jag försöka måla om jag skulle debutera nu.

– Det är ingen större skillnad alltså?

– Jag tror inte det.

– Vad betyder frihet för dig: när känner du dig fri?

– Ja, alltså, det som jag gör... är ju nån sorts mer eller mindre omedveten manifestation av att jag gör vad jag vill, eller att jag tror att jag gör vad jag vill... och det är väl nån slags strävan efter frihet...

– Vad betyder religion för dig?

– Jag är irreligiös...

– Finns det något att tro på, lyder följdfrågan.

– Med ordet religion tänker vi snabbt på kristendomen, den är ju något som vi har vuxit upp med och jag känner ofta en instinktiv och omedelbar irritation för det som har med kristendom att göra.

– Men samtidigt söker du dig ju till alla dessa italienska kyrkor!

– (skrattar) Ja, det gör jag, och jag är väldigt fascinerad av de här... jag har vänner som är troende – till exempel katoliker – och jag tycker de är i detta avseende underbart obegripliga.

– Men något måste du ju ändå tro på... du har någon form av värdeskala? Något som du refererar till när du gör dina bilder...?

– Det har jag väl. Men själva ordet, detta verb: tro, jag är nog i något slags ständig konflikt med det. Det här uttrycket till exempel: "jag tror på mig själv som konstnär". Det är ju en kliché som på sätt och vis kommer med vår undervisning, vi skall ju tro på det vi gör. Jag föredrar att använda: "jag tvekar", och "jag misstänker" för jag har inte tron på det sättet – men samtidigt finns det något, kanske som ett hopp om något – det är nog den där frihetssträvan.

– Vi tittade igår på en av dina målningar som föreställer en ruin och den hade en väldigt kraftig grön färg på himlen. Hur väljer du färg till en målning, hur väljer du dominant färg till en målning?

– I det fallet, när den där gröna himlen kom till då var den där ruinen mer en framställning av valörer. Jag ville ha något som skulle vara starkt, mot det här ganska svartvita framförandet i teckningen av ruinen. Jag har en massa färger, jag tycker om att gå i färgbutiker och köpa färger som jag inte tidigare provat. Det här är en kadmiumgrön som jag ville pröva, och jag tycker den ser för jävlig ut, men samtidigt så är den ganska stark, och därför har jag inte tagit bort den, tvärtom har jag lagt till en mörkgrön däruppe för att den riktigt skall framhäva det där överdrivna hemska. Jag medger att den är hemsk, men samtidigt så fascinerar den mig och jag försöker på något sätt bevara den där grönheten och manipulera allt det andra.

– Finns ett begrepp som heter god smak för dig?

– Det finns det väl, men jag har alltid haft en tveksam attityd till den idén, för om man börjar måla med god smak så tror jag nog det resulterar i väldigt tråkiga bilder. Vi brukade flina åt begreppet god smak när vi var akademielever. Vi tänkte att god smak det var sånt där som finsk design: Tapio Wirkkala, Timo Sarpaneva, det var fint det...

– Har ditt förhållande till konsthistorien ändrats under åren?

– Tyngdpunkten har ändrats. Tidigare brydde jag mig mera om konst som var samtida eller relativt närliggande tidsmässigt. Men nu har jag blivit allt mer intresserad av det här italienska måleriet från tolvhundratalet och framåt, och då betyder det att jag också är intresserad av barocken och i viss mån sjuttonhundratalet, framförallt Tiepolo. På det sättet har inställningen förändrats. Den nyfikenhet som jag tidigare utsatte de samtida konstnärerna för, den riktar jag nu mot renässansmålarna. Men jag känner fortfarande stor fascination för Arte Povera till exempel, i synnerhet Kounellis som just sysslar med det historiska perspektivet, för att nu bara ta ett exempel. Jag köper böcker om Richter hela tiden, jag köper allt jag kan få tag på för att se om och hur han förändras – och samtidigt är jag jävligt irriterad på Gerhard Richter!

– Varför då?

– Jag tycker det är så idiotiskt med hans sätt: först så målar han upp något och sen drar han över det. Han är en metodens fånge. Likt så mycket annat av måleriet efter andra världskriget. Det gick ut på att finna en metod som man sen skulle respektera till 100 %. Här kommer frihetsaspekten in: det är som att målningen inte längre skulle vara min, att jag inte längre har rätt att gå och pilla på den, utan det som händer det skall respekteras obönhörligt. Det var det som jag var irriterad på när jag slutade med mina slumpgrejer i början på nittiotalet.

–––––––––

– Finns det någon teoretisk hållning eller insikt som under din bana verkligen har gjort intryck på dig och blivit kvar?

– Kommer du ihåg texten som Matisse skrev någon gång 1907–1908: Notes d’un peintre?

– Nej.

– Där beskriver han hur han går till väga, hur han sätter några färgfläckar och ser relationer, och så vidare. Samtidigt är han inte formell då han talar om "varför" han målar. Han säger att han uttrycker en känsla för livet, men också det där med att sträva mot "en konst som skall vara som en god länsstol" – kommer du ihåg? Om det är någon teoretisk text jag tycker om så är det denna, fast den är mer en självbiografi. Det finns också en annan text av honom som jag kommer ihåg, där han på något sätt rättfärdigar sig själv, han hade just slutfört kapellet i Vence...

– Det är alltså långt senare!

– Ja, nästan femtio år senare. Han besöker Paris en av de sista gångerna och går till Notre Dame och så tänker han att dess glasmålningarna är bra härliga och hela kyrkan och omgivningen – och så säger han ungefär följande: mitt lilla kapell där nere det är en blomma, jämfört med Notre Dame, men det är en BLOMMA. Det är ju knappt någon teori i det, men där finns någonting som jag ofta brukar återkomma till i stunder då man kanske behöver lite hjälp och stöd...

– Det är fint! Men det är fortfarande en målare som vid två olika tillfällen har formulerat sig i ord om sin verksamhet. Jag tänkte snarare på om det finns en konstteori som formulerats av en teoretiker, någon som du inte kan identifiera dig med för att det är en frände, utan en annan?

– Jag har aldrig kunnat identifiera mig med de teorier som har gjorts av andra än konstnärer, utom kanske... kommer du ihåg Stravinskij skrev en bok som heter Musikens poetik som kom väldigt tidigt?

– Har inte läst den.

– OK, men den finns och den är alltså skriven av en som inte är målare...

– Men det är ju dock en kompositör!

– Men han är inte målare, han är inte skulptör, inte bildkonstnär! Men utöver det kan jag inte komma på något, åtminstonde inte för tillfället. Är det något du misstänker att jag gömmer?

– Nej, jag är nyfiken. Idag finns det mycket fler konstnärer än när du började. Konstutbildningen har exploderat, det finns utbildning för kuratorer, det utbildas i alla möjliga sätt att hantera konst och det teoretiseras på ett sätt som jag inte tror är jämförbart med hur det var när du började?

– Nej, det har du fullständigt rätt i.

– Och jag försöker bara se om du någonstans har fångat upp något av det här som har sagts om konst, om din konst och dina kollegors konst – om du tycker något stämmer, som inte är sagt av en konstnär?

– Nej, jag kommer inte ihåg någonting (skratt).

– Vad är konstens uppgift i kulturen?

– Finns det någon kultur utan konst överhuvudtaget? Kultur är konst.

– Konst är en permanent närvaro hos människan?

– Ja, det tror jag – men nu sitter vi ju här i något som är ett kulturlandskap i allra högsta grad och de som har format detta landskap inte har de varit konstnärer; utan bönder, vinodlare, olivodlare – och då låter ju mitt bombastiska påstående om att konst är kultur ganska begränsat.

– Och konstens uppgift för framtiden?

– Precis samma som nu.

– Vilket är?

– Jag brukar använda mig av Elmer Diktonius’ aforism: "Konst är stundernas fördjupare". Och det tycker jag är riktigt för konsten kan på något sätt avstanna tidens gång. Att vi kanske uppfattar på ett lite rikare sätt, de sextio sekunder som finns i en minut.

– Vad kan man säga om konstens förhållande till vetenskapen?

– Jag vet inget om dess förhållande till vetenskapen, men jag träffar ju vetenskapsmän – antikforskare – här ibland och jag känner ofta mycket större frändskap med dem än med många av mina kollegor. Jag har en ung vän som håller på med sin avhandling om romersk rätt, och det ligger ju väldigt långt från måleri, men på något sätt så möts vi någonstans och vi kan tala om saker som varken är måleri eller romersk rätt. På något sätt träffar vi verkligheten på ett sätt som gör att jag tycker om att umgås med den här människan. Och honom och andra har jag lärt känna här i Italien, till exempel på Finska institutet i Rom där jag har vistats. Det är min erfarenhet av vetenskap och konst och där skulle jag kunna säga att Diktonius’ definition på nytt blir aktuell. Med dem har jag upplevt det väldigt starkt, när de berättar om vad de håller på med. Plötsligt, genom några bisatser, så tycker jag att allting är så oerhört mycket fylligare, så rikt... Jag är verkligen tacksam för de här typerna som jag känner.

– Det görs idag inom konstinstitutionen stora ansträngningar för att söka jämställa konstnärers arbete med vetenskapligt arbete.

– Ja, där någonstans börjar det gå fel för då börjar jag tänka på de här doktorsavhandlingarna. Som jag ser det uppvisar konstnärerna en viss misströstan om det medium, den disciplin, de håller på med. När de försöker uppföra sig som vetenskapsmän tycker jag det går fel.

– Varför då?

– Gör en klumpig jämförelse: om en vetenskapsman skulle försöka uppföra sig som en landskapsmålare skulle det ju gå åt helvete. Det står inte i ett riktigt förhållande till hans disciplin. Samma gäller de här konstnärerna som "forskar" och skriver och håller på, de uppvisar ett mindervärdeskomplex. Jag tycker att konstnärer borde ha en viss självkänsla och inte behöva leka vetenskapsmän och skriva avhandlingar. Jag sade en gång till en av de här unga doktoranderna "jag tycker att det ni håller på med är en jävla massa skit, jag fattar inget av det men nu är det faktiskt er uppgift att bevisa motsatsen". Men istället för att bevisa motsatsen så vände hon på klacken och promenerade iväg. Jag hoppas hon gör det i framtiden istället... Och jag var på en av de här disputationerna – jag tyckte att det var en fars, det var en fullständig fars, som en sketch med något väldigt studentikost över sig.

– Du är finne med ryskt påbrå och genom slumpens spel kom din barndom att utspela sig rätt mycket på svenska, du har flera språk som du bollar med. Har det påverkat ditt konstnärsskap?

– Det tror jag. Redan som ung hade jag en fantastisk tanke om skandinavisk gemenskap – jag sökte mig tidigt ut att aktivt etablera kontakter...

– Skandinavisk idealism?

– Jag kan inte förneka att jag haft utbyte av det. Kanske i högre grad än många andra av mina landsmän. Jag kom väldigt tidigt i kontakt med svenska konstnärer och sen med andra nordiska konstnärer och så har det utvecklats.

– Sen har du rest mycket och tillbringat många och långa arbetsperioder utomlands.

– Ja, det finns ju de som gjort det mer än jag, men kanske inte som jag att de aktivt försökt komma in i den miljö där de vistats. Det som jag håller på med nu är ett undantag, för nu har jag ingen kontakt med konstnärer här i Italien och känner faktiskt inget behov av det heller.

– Och då när du var yngre, vad var du ute efter?

– Jag var helt enkelt ute efter en bit av erfarenhet som de här människorna hade, som jag ville tillgodogöra mig, förstå vad de hade gjort. Jag har träffat Henry Moore, sir Henry Moore... jag tyckte det var väldigt skojigt för han var så liten, en riktig tomte, och så tror jag att han hade hemorrojder för han satt hela tiden och skumpade. Han var så självupptagen... ett av mina underbaraste minnen är när jag drack te med honom, i hans hem, i Bishop’s Stortford, jag hade 45 minuters tid på mig, han sade det från början. Det var underbart! Jag kommer inte ens ihåg vad han talade om, men det var något som smittade på något sätt. Jag tyckte på den tiden att han var en väldigt fin skulptör, vilket jag inte tror att jag tycker idag.

–––––––––

– Du pratade tidigare om de nya målningarna, hur de är disparata men att samtidigt så uppnår du inom varje målning en helhet, en syntes, vad menar du?

– Jag har inte uppnått den ännu men jag har en känsla av att jag kommer att uppnå den. Även om de sinsemellan är väldigt olika så finns det inom en sån här målning något... låt oss kalla det för ström eller flyt, och jag tror att jag kommer att kunna slutföra de här målningarna utan att det uppstår alltför stora katastrofer.

– Stämmer det att när du börjar på en sån här målning så vet du väldigt lite var den kommer att sluta – det är en försöksprocess som kan utmynna i flera olika resultat?

– Absolut. Jag har ingen aning om någonting. Jag har en teckning som i nästan samtliga fall baserar sig på fotografier och det är den enda stommen. Jag utgår kanske från något slags vag färgskala men sen uppstår det ofta stora förändringar under arbetet.

– Kan man tänka sig att du en dag på nytt sätter igång att måla nonfigurativt?

– Ofta känner jag en svag lust för det, men den lusten är fortfarande så oklar att jag inte vet om jag kommer att göra det inom en snar framtid, eller om jag ens nånsin kommer att göra det... Men möjligheten finns.

– På mig verkar det som att du för ett par år sedan, när det nu pågående arbetet inleddes, började om från början igen. Och att du sedan dess håller på med en läroprocess, måleriets fundamentala möjligheter, mödosamt utforskade från början.

– Jag tror att det ligger något i det. Och det finns något av en återkomst, för i något skede så tyckte jag att mitt måleri blivit så hermetiskt, hur det saknade känslan av frihet som jag hade när jag började måla. Den frihetskänslan har kommit tillbaka i de här nya målningarna. Jag har inte längre känslan av att jag håller på med ett slags sekterism...

– Hade du en sån upplevelse tidigare?

– Ja, det blev... i synnerhet de där åttiotalsmålningarna, "shaped canvas" som det heter. Jag var rektangelns eller kvadratens fånge. Jag respekterade den där grundformen alldeles för mycket. Jag var intresserad av minimalism, men jag började uppleva det som en tvångströja.

– Det här var i början på åttiotalet... men sen fortsatte du i tio-femton år till med olika försök att variera tvångströjan?

– Om man tittar på vad jag gjorde efter dem så var det en långsam process: först introducerade jag en diagonal, och sen upplöste jag bildplanet i en massa små rutor i de här målningarna som hette Katharine och Paradise View och där var ju också ganska mycket slumpoperationer. Sen kom det en tid när jag började hälla färg och slängde kvadrater över axeln och använde olika sorters slumpspel. Det handlade hela tiden om ett slags revolt mot kvadratens och rektangelns stränghet. På samma sätt upplever jag det här motivet som jag har nu, det står i ett anarkistiskt förhållande till målningens grundform. På sätt och vis är det samma privata, personliga revolution som det är fråga om nu.

– Du har ersatt slumpspelet inom systemets ramar med en fullständig öppenhet för inspirationen.

– Precis. Så kan man uttrycka det.

– Men du känner inte att friheten ibland tenderar att bli allt för stor?

– Jo. Det är ett av problemet med det här måleriet nu: det drar åt så många olika håll.

– Ibland tänker jag att dina nya målningar är lite obestämda: man kan göra si, men man kan också göra så, eller på ett tredje sätt, och sen vet man inte riktigt vad man tycker bäst om?

– Min erfarenhet av konsthistorien är att praktiskt taget allt är möjligt.

– Vad avgör då vad som till slut blir kvar, i konsthistorien?

– För mig så är den plats där måleriet i allmänhet nu befinner sig alldeles för reduktiv. Då tänker jag på såna här målare vi har berört under samtalet, Richter, men där finns också en sån svensk målare som den här Torsten – vad heter han?

– Andersson?

– Nej. Ja – han också. Det är på något sätt så begränsat att en kille år ut och år in målar en figur som står mot en vit bakgrund... Ja, han är faktiskt ett ganska bra exempel, han har alltid samma format, det har han haft i flera år, sen målar han en klump som går ut från nedre kanten av målningen. Ibland är den röd, ibland är den blå, ibland är den gul. Så skriver han dit "skulptur" eller "staty" eller något lika kortfattat. Nu ser det lite jazzigare ut såg jag från en katalog, men jag tycker att även om han både är konsekvent och hedervärd så är han en fånge av sin egen konsekvens. Måleriet som resulterar är upprepning på upprepning på upprepning. Jag kan respektera konsekvensen, det finns en massa saker jag kan respektera hos Torsten Andersson men jag kan inte tycka att hans måleri är så märkligt i sig!

– Därför att det övergripande uttrycket är fångenskap, inte frihet?

– Just det! Och samma sak tycker jag gäller den här andre svenske målaren som är mycket yngre, men något äldre än du, han som kan grekiska: Håkan Rehnberg. Hans måleri är vackert, oerhört vackert och jag tycker verkligen om det, men när jag tittar på det undrar jag alltid: hur kan han behärska sig? Att han inte fortsätter, att han inte gör någonting mer? Det måste finnas en väldigt kvävd lust bakom allt det där – han gör en vacker gest, och sen så har han...

– ... tusen möjligheter att fortsätta på den där gesten som han avstår från?

– Jo, som han avstår från! Han går ut, stänger dörren, går hem, och den där målningsprocessen kan ju inte ha pågått mer än en halvtimme högst.

– Men varje målningsprocess karakteriseras av att konstnären vid ett visst tillfälle bestämmer sig för att sluta – och just Håkan gör det tidigare än vad du gör. Men du bestämmer dig ju också för att sluta vid ett visst tillfälle!

– Jo, det gör jag – men jag har kladdat dit en helvetes massa saker innan dess, och här tror jag att jag går tillbaka till något som helt enkelt är en primär lust att måla. Det är nästan som i barndomen. Man målar på, det är något som händer. Jag har ingen aning om hur min målning skall se ut! Utom att den eventuellt kommer att ha en utgångspunkt i en grekisk ruin i Syditalien, kanske... med reminiscenser från Philip Guston, men ibland har jag tyckt mig skymta de Chirico.

– Guston älskade de Chirico!

– Jag vet. Det uppenbarades för mig förra våren. Jag fick en katalog från Guston-utställningen på Tate eller var det var. Han hade skrivit en lista över konstnärer som han tyckte var bra, och där var de Chirico högst upp ungefär.

– Hos de Chirico finns ju en total otrohet i förhållande till idén om en samlad produktion av ett kontrollerat verk. Det finns ingen hejd på hans självmotsägelser. Han drar undan stolen för alla dem som tycker att konstnärer skall sitta still i sina fack –– så att de själva skall kunna ha kontroll över hur man kritiserar och kombinerar olika konstnärsfack med varandra.

– Det är egentligen rätt enkelt: han tillåter sig att måla på vilket sätt som helst! Jag har ju fått en klassisk skolning och man skulle ju undvika konturer och så och det där ger ju de Chirico blanka fan i – han älskar att teckna in sina former med en distinkt kontur, om än inte lika tjock som min. Ibland tycker jag han "färglägger" sina bilder på ett ytterst märkligt sätt och det tycker jag också är beundransvärt, i synnerhet om man betänker i vilken tid han gjorde det. Då måste ju den impressionistiska färgrevolutionen ha varit väldigt dominerande.

– Kan man göra en koppling mellan revolutionen i ditt målande, för det tycker jag det är, och Italien? Jag tänker då inte bara på de Chirico, utan Italien i dess helhet som är kaotiskt och har ett slags nonchalans till kulturarvet som kommer av att man har så mycket att man inte orkar ta det så högtidligt? Allt finns samtidigt och man bryr sig inte så värst mycket mer om ett hus som är femhundra år gammalt än ett som är nytt.

– Jag har aldrig tänkt på saken på det sättet, men nu när du säger det så känner jag igen det – det är kanske därför jag trivs så bra här. När man kommer till Rom som är 2500 år eller 3000 år av samtid, då finns allt där på en gång och allt är raserat samtidigt. Det är väl något av det där som har påverkat mig mentalt, eller kanske fanns det redan ett skäl som drog mig hit...

– Som en motsats till Finland... den finskspråkiga kulturen började kodifieras på ett självständigt sätt för 150–200 år sedan...

– Ungefär, ja.

– ...och har därmed inte haft tid på sig att bli särskilt motsägelsefull – och samtidigt har du i ditt måleri varit väldigt starkt influerad av amerikansk konstkultur. Den är också präglad av ett slags rätlinjighet, en sak avlöser en annan och allt står i ett systematiskt förhållande till vartannat.

– Det var det som jag började uppleva i den amerikanska konsten, efter den här häftiga förälskelsen som varade ganska länge så började jag se den som ganska, jag vill inte säga tråkig, men jag måste nog använda det ordet. Jag såg en film för länge sedan som hette Översten och jag med Curd Jürgens och Danny Kaye. De här två hade på något sätt hamnat i svårigheter i det ockuperade Frankrike. Danny Kaye var en jude och Curd Jürgens var, jag vet inte från vilket land, men han var en sån här typisk officer: han sa alltid "For a true man there is only one possibility". Men då viftade Danny Kaye med fingret och sa "There are always at least two possibilities". Och det är det här som på något sätt saknas i den amerikanska konsten, de kör in sig på ett spår. Ett underbart exempel på både gott och ont är ju Robert Ryman, som egentligen är en väldigt fin målare. Men trots min stora beundran för honom har jag alltid upplevt: ’hur i helvete har han under ett långt målarliv kunnat motstå frestelsen att dra ett blått streck tvärsöver sin vita målning – eller ett rött streck eller vad som helst’. Den här puritanismen – finns den i Italien? Här är motstridigt.

– Vi talade tidigare om tro och övertygelse... Finns det något att tro på löd min fråga.

– Och mitt svar löd att jag har väldigt svårt att tro på något – att jag måste tvivla, att jag tvivlar på det mesta, och det var något jag ville precisera, det här med motsättningarna, det berättigade i motsättningar. I mitt fall är det inte fråga om en omedveten planlöshet utan det är tvärtom en mycket medveten planlöshet – och det tycker jag är två helt olika saker.

– Jag uppfattar dig som nästan skrämmande uppriktig. I ditt senaste måleri tillåter du dig att framstå helt utan skyddsnät och det är ditt fria val!

– Det finns ju möjligheten att jag låter väldigt pompös, men här är det ju, tycker jag, fråga om att man skall vara så ärlig som möjligt. Om jag, som en ytterst osäker person inför min omvärld, nu skulle försöka konstruera något slags absolut idealvärld så skulle jag komma i stark konflikt med min grundupplevelse. Den att varje gång jag upplevt ett system eller själv hållit på med ett system så kommer verkligheten in någonstans ifrån och förstör, raserar just det systemet. Skulle jag nu på nytt bygga ett sånt system skulle jag ju ljuga inför mig själv. Jag skulle ha byggt det på väldigt lös grund. Nu pejlar jag verkligheten istället, med signaler som jag sänder ut i form av målningar.

Jan Svenungsson