Jan Svenungsson

"La Langue de l’artiste cosmopolite", in: Les écrits d'artistes depuis 1940 – Actes du colloque international Paris et Caen, 6-9 mars 2002, Textes réunis par Françoise Levaillant, éditions imec, Paris 2004


Mon sujet n’est pas des plus petits, c’est le langage, et plus précisément, la traduction.

Sans être linguiste, ni spécialiste, je vais parler de l’intérêt qu’un artiste visuel peut porter à la traduction – qu’elle résulte d’un choix délibéré ou d’une nécessité. Je veux vous présenter un projet en particulier, qui m’a fait saisir comment le sens, le contenu d’une œuvre peut circuler entre deux langues, ce qui mène à une réflexion sur les risques que présente le fait de donner la priorité à une langue en particulier.

Je suis un artiste suédois qui vit depuis quelques années en Allemagne, à Berlin. À la fin des années 80, j’ai fait des études à Paris, ou j’ai fréquenté la première session de l’Institut des Hautes Études en Arts Plastiques géré par Pontus Hulten.

Mon travail tourne autour de certaines idées, dont je vais vous parler un peu, et se développe en fonction des circonstances, ce qui peut mener à l’utilisation de médias assez différents : photo et peinture, sculpture dans un paysage, Internet, etc. Mes différents projets, ainsi que tous les textes que j’ai publiés, sont d’ailleurs accessibles sur mon site : www.jansvenungsson.com

Le vendredi 2 mai 1986, je suis entré dans une librairie de la rue des Beaux-Arts, à Paris. Là, ma curiosité a été éveillée par un maigre volume dont je n’avais jamais entendu parler. Pourtant je connaissais bien le nom de l’auteur, qui était un peintre célèbre. Le titre du livre était Hebdomeros, écrit par Giorgio De Chirico en 1929(1).

Je l’ai acheté et suis retourné à Stockholm, où j’étais alors étudiant en peinture à l’Académie. Hebdomeros me fascinait. Sa structure était étrange : très dense, sans pauses, et surtout, il possédait un pouvoir d'évocation visuelle, une clarté extraordinaire – malgré le fait que le récit ne respectait aucune logique et oscillait constamment entre différents niveaux. Il me semblait qu’il y avait là, caché dans le livre, comme un projecteur de cinéma qui sans cesse projetait l’action à l’intérieur même de mes paupières. Je n’avais jamais rien vu de pareil : c’était un surréalisme littéraire(2) qui fonctionnait – et qui me semblait tout à fait pertinent !

Je commençai à traduire des morceaux du texte en suédois, pour pouvoir le donner à lire à des amis. Aucun d’eux n’avait la même réaction, aussi forte que moi – mais j’ai découvert en revanche que ce travail de traduction était plus intéressant que tout ce que je faisais dans mon atelier à ce moment-là. Bientôt j’entrepris de traduire le texte intégral, pour mon propre plaisir. Ce travail, commencé en 1986, allait continuer, avec plusieurs interruptions, jusqu’à son aboutissement, treize ans plus tard. Il allait porter sur toutes mes autres activités, et les expériences tirées de là continuent à avoir une influence sur mon travail aujourd’hui.

J’en suis arrivé à penser que le caractère très singulier du texte de De Chirico vient du fait qu’il est lui–même en grande partie une traduction, se situant entre deux langues différentes – soit le transfert, en mots, du monde déjà établi en images par le peintre(3). C’est pour cela qu’une telle précision visuelle était possible. Le monde établi en images devient une scène pour les discours du personnage Hebdomeros, qui mélangent ordinaire et philosophie, et reflètent, dans des transformations de langage hallucinatoires, les idées de l’écrivain – ces discours aboutissant toujours à la création de nouvelles images !

Il y a dans ce texte une espèce d’impératif moral qui pose qu’on peut parler de n’importe quoi, de n’importe quelle façon – pourvu qu’on le fasse avec un maximum de précision.

Pendant le travail, mon engagement vis-à-vis du texte s’est développé avec une telle intensité qu’à un certain moment j’ai commencé à avoir la sensation d’être moi-même son auteur. Ce n’était qu’une impression passagère, mais elle me permettait de comprendre quelque chose de fondamental à propos du travail de traduction : sa façon de « réinventer la roue » – et les possibilités artistiques qui vont avec. Traduire est vraiment un acte créatif !

Ce travail allait bientôt mener à la production d’images – mais d’abord, il n’était aucunement question de les faire dériver du texte. Je misai plutôt sur la méthode, en essayant de l’appliquer à mon propre travail visuel. Ainsi, j’ai entrepris un travail de traduction en peinture, en essayant de transcrire des images existantes, que j'avais créées auparavant, et d’en produire de nouvelles, en accordant la même attention au détail que lorsque je travaillais avec le texte. Tout comme dans le procédé littéraire, il est nécessaire, dans le domaine de la production visuelle, que la nouvelle image obtenue gagne quelque chose à travers l’acte de transformation – pour compenser ce qu’elle a nécessairement perdu, sinon elle ne pourra pas avoir d’autorité. Lorsqu’on peint d’après un original, il est nécessaire que la copie dépasse le modèle sous un certain aspect, pour que le résultat final ait une valeur.

Cependant, il était inévitable qu’un jour le texte lui-même donne naissance à des images. Vers le milieu des années 90, j’avais en fait perdu confiance. Je ne pensais plus pouvoir faire aboutir la traduction de façon satisfaisante, et je n’y travaillais plus. J’avais réalisé plusieurs versions, mais aucune d’elles n’avait le son, le ton qu’il fallait. Aucune ne me procurait les mêmes expériences visuelles que l’original. C’est à ce moment que je suis tombé sur une traduction faite par un autre, en anglais, qui m’a frappé par sa qualité limpide(4). Quand je la lisais, il arrivait la même chose que lorsque je lisais l’original : la projection intérieure démarrait, et je pouvais voir le film – mais avec une bande sonore alternative. Disposant désormais de deux versions du film, il me semblait que le monde du texte se dégageait et commençait à exister entre les mots, entre les deux langues. J’ai eu alors l’idée d’essayer une traduction spéculative jusqu’aux images. J’ai décidé d’utiliser une chambre grand format pour vérifier « objectivement » , en prenant des photographies couleur, certains des points d’attache que devait avoir le texte dans la réalité… J’ai dirigé mon expédition jusqu’à Volo, petite ville industrielle au Nord de la Grèce, où De Chirico est né en 1888 et où il a passé une partie de son enfance.

Si je n’y trouvais pas de traces véritables, mon intention était de les inventer.

En juin 1995, je suis donc descendu dans un hôtel de Volo, et j’ai commencé à parcourir la ville et ses environs en tous sens. Mon seul guide était le texte d’Hebdomeros, que je connaissais maintenant par cœur. J’ai mis en marche le projecteur intérieur, et j’ai laissé ses images se mêler à la réalité.

Le résultat surpassait tous mes espoirs ! Mes photos avaient une vérité incroyable. En même temps qu’elles étaient liées à des endroits précis dans le texte, elles avaient leur propre présence. Il n’aurait toutefois pas été possible de les concevoir sans l’ambition que j’avais eue auparavant de traduire, et je me suis dit que, sans référence au texte, ces photos ne pourraient pas jouer de tout leur potentiel. Pour cette raison même, il devenait nécessaire d'en revenir à la traduction du livre que j'avais entreprise il y a si longtemps. Peut-être qu'ainsi, finalement, le texte pourrait illustrer les photos – et non (comme d'habitude) l'inverse.

Je repris ce travail à Berlin, où entre-temps, j’avais déménagé. Pendant une année intense, j’ai utilisé tout mon temps libre à transférer le texte français, écrit par l’Italien De Chirico, en suédois. Hors de l’atelier, cependant, toute communication se faisait en anglais ou en allemand. Il se peut que ce milieu polyglotte ait été idéal pour mon travail, peut-être m’a-t-il indirectement aidé à maîtriser ma langue natale… Et grâce aux photos – qui étaient, sans ambiguïté, vraiment les miennes – j’ai trouvé un nouveau rapport avec les mots. En tout cas, j’ai finalement pu réussir, comme je le voulais, à donner à Hebdomeros une bande sonore (ou mieux : des sous-titres) en suédois – qui rejoignait désormais des documents photographiques prouvant son passage à travers la réalité contemporaine.

Ma double traduction d’Hebdomeros n’a pas été publiée. J’ai choisi de rendre le projet manifeste sous la forme d’une exposition, à la galerie Anders Tornberg de Lund – qui est ma ville natale – en Suède(5). Le texte intégral était écrit à la main sur plus de cent grandes feuilles de papier Arches – avec une trentaine de photographies collées près des endroits du texte où elles prenaient leur point de départ. Les feuilles étaient installées sur chacun des murs des trois salles assez étroites de la galerie, dans le sens des aiguilles d’une montre, corridors compris. Cela créait des rencontres fortuites entre différentes parties de l’œuvre. Le regard n’était pas limité à une page, on pouvait se référer rapidement, intuitivement, à d’autres pages et d’autres images. Ces rencontres spontanées n’auraient jamais été possibles dans un livre normal, étant donné sa structure physique. Ici, on pouvait choisir d’ignorer le texte, ou de le voir lui aussi comme une image. Pendant un mois et demi, cette galerie est devenue un livre en trois dimensions, le premier livre dans lequel il était possible d’entrer physiquement, et, comme Hebdomeros lui-même dans le monde, de chercher librement l’aventure, en tous sens. Au-dessus de certaines feuilles se trouvaient des dessins au crayon, qui représentaient certains mots du texte tels qu’ils étaient écrits sur la feuille. Ainsi, le caractère d’image du texte était appuyé. Et il s’est trouvé encore souligné l’été dernier, à la Biennale d’art contemporain de Lyon 2001, où, sur un mur du musée, cinq pages de mon Hebdomeros étaient accrochées. Je pense que très peu de visiteurs auront pu lire le texte suédois, aussi la plupart d’entre eux se trouvaient-ils contraints de le voir comme une illustration visuelle des photos.

Bien que le travail sur Hebdomeros soit maintenant terminé, le personnage de Giorgio De Chirico continue à me fasciner, parce qu’il reste opaque et prête à controverse. Très jeune, il a établi une méthode fondée sur la traduction en peinture d’idées et d’atmosphères provenant de sa lecture de Nietzsche. « Après avoir lu les ouvrages de Frédéric Nietzsche, écrit-il, je m’aperçus qu’il y a une foule de choses étranges, inconnues, solitaires, qui peuvent être traduites en peinture ; j’y réfléchis longtemps. Alors j’ai commencé à avoir les premières révélations(6). »

Je suis sûr que ces idées ont continué à l’influencer jusqu’à sa mort, à Rome en 1978. Mais ce qui, au début, était une méthode concernant l’élaboration de peintures mystérieuses et contradictoires, s’est développé jusqu’à devenir une attitude générale, à l’égard de tous les aspects de la vie. Par sa lecture de Nietzsche, De Chirico avait appris qu’il n’existe pas de valeurs transcendantes – ce qui concernait également les idéaux exclusifs de progrès soutenus par le modernisme et le surréalisme !

Le monde selon De Chirico n’est pas un endroit gouverné par les lois de la logique, mais un lieu où se confrontent des significations contradictoires. Le personnage d’Hebdomeros est constamment en train d’interpréter et d’expliquer tout ce qui l’entoure, sans crainte de se contredire. Dans le roman, il n’y a aucune référence directe aux questions de langue, mais il n’est pas sans intérêt de savoir que son auteur, qui était né en Grèce de parents originaires de Constantinople et de Smyrne, et qui avait reçu une éducation italienne, avait ensuite fait ses études d’art en Allemagne pour être actif, une fois adulte, en France et en Italie, et même à New York – que cet homme était un véritable polyglotte. Il a parlé et écrit l’italien, le français, le grec et l’allemand, aussi bien que le grec classique et le latin, et possiblement un peu d’anglais. Dans sa peinture, il utilisait également quantité de langages visuels différents – ainsi qu’alternativement l’ironie, la pompe et l’imprudence. Cette variété de langages lui a créé bien des difficultés au sein du système de l’art, qui n’aime pas spécialement les polyglottes ! Le seul lieu, dans son œuvre, où toutes ces tendances contradictoires se rencontrent pour créer un ensemble cohérent, est le texte d’Hebdomeros, écrit dans une langue d’emprunt – le français(7).

Quelle était la langue principale de De Chirico ? Quelle était sa propre idée de son identité ? Je pense qu’elle a dû changer, et qu’il a dû exister en permanence chez lui des possibilités parallèles. Il est clair qu’il était contre toute univocité, mais en même temps, il a toujours mis en avant ses racines italiennes, bien que sa famille ait vécu pendant des générations en Turquie.

Le même voyage, explorant des identités, des langues différentes, serait-il possible aujourd’hui pour un artiste ? Certaines différences sont apparues depuis. Nous nous sommes développés théoriquement, et l’idéal de multiculturalisme a bien été institutionnalisé, mais en même temps, nous avons créé de nouvelles formes de communication, et grâce à elles, une culture populaire – pop culture – internationale et anglo-saxonne, qui a une forte influence sur toutes les autres formes de production culturelle. Si je voyage d’un pays à un autre, cela me donne un sentiment de sécurité de savoir que MTV se retrouve partout. Que mon adresse e-mail me suit. Que je dois déjà connaître la plupart des artistes exposés dans la biennale locale.

Vers la fin de sa vie, à Rome, De Chirico a développé une passion pour la télévision.

Selon le Grand Robert, un « cosmopolite » est quelqu’un qui « s’accommode de tous les pays, de mœurs nationales variées ». Mais pour l’artiste contemporain qui cherche à s’établir à un niveau international, le plus important n’est guère de « s’accommoder de mœurs nationales variées ».

J’ai un ami, à Stockholm, qui est philosophe et producteur de musique pop, avec un succès mondial. Il ne travaille qu’avec des artistes suédois, et il a deux principes : ils sont obligés de chanter en anglais, mais ils ne doivent pas perdre leur accent suédois(8). Il m’a déjà dit : « Écoute Björk, son accent islandais est beaucoup plus prononcé, aujourd’hui, qu’il y a dix ans ! »

J’éprouve parfois une joie très agréable, en flottant entre plusieurs langues, à ne pas savoir exactement où atterrir, et où fixer le sens. Cela m’a inspiré l’idée que peut-être il serait possible d’identifier un sens nouveau entre différentes langues – mais alors, comment l’exprimer sans le modifier, et peut–il, en somme, être exprimé, quand je suis forcé de choisir une de ces langues pour en parler ?

Le titre de ma contribution , « La Langue de l’artiste cosmopolite » , m’a été proposé par Thierry Dufrêne, et je l’ai accepté avec curiosité. Ensuite a commencé un travail de traduction (encore un !) visant à transcrire cette proposition à travers mes propres expériences et mes idées. Comme vous vous en rendez compte, c’est un procédé qui ne m’est pas étranger, et auquel je prends plaisir.

Mais c’est aussi une situation de travail caractéristique pour l’artiste d’aujourd’hui, qui reçoit d’un curator (commissaire d’exposition) l’invitation de participer à un événement (exposition ou autre), qui peut avoir pour but principal de vérifier certaines idées créatives de ce curator

Étant donné que l’art contemporain est entré dans un système de symbiose avec l’institution, la situation de travail de l’artiste a été bureaucratisée, son langage s’est rationalisé et formalisé. Pour aller de l’avant, il doit toujours pouvoir offrir une traduction de ce que signifient ses œuvres. Cette traduction doit être faite dans une langue adaptée au système, c’est-à-dire une langue verbale (par opposition à une communication visuelle), et plus précisément, en anglais. Il faut pouvoir « défendre son travail » . Mais pourquoi ? N’est-ce pas le travail qui doit aller à l’attaque ? Je suis sûr que cette activité de traduction unilatérale a des conséquences sur le développement comme sur la compréhension de l’art d’aujourd’hui.

Quand j’écris un texte, un article ou un essai, chez moi à Berlin, je le fais d’abord en suédois, ensuite je le traduis oralement en anglais, pour pouvoir en discuter avec ma compagne (qui est allemande – et mon allemand est bien inférieur à mon anglais). Après notre discussion, je corrige l’original suédois, avant de le traduire dans une autre langue, si nécessaire, comme aujourd’hui le français – ce qui nécessite, bien entendu, qu’une amie française (qui ne parle pas le suédois) doit lire et corriger (mais pas trop !) le résultat final. Il est clair que moi, je fais ici un effort d’adaptation aux circonstances – mais j’espère toujours que mon accent marqué va me conférer une position spéciale.

Au cours de ce travail de traduction entre différentes langues, je suis forcé d’examiner, à plusieurs reprises, si moi-même je comprends les nuances de ce que je viens d’écrire – et cela peut être un grand avantage. Mais quand il s’agit de l’exigence qu’on a envers l’artiste d’aujourd’hui, auquel on demande d’être toujours capable de traduire son travail visuel sous une forme verbale, cela peut avoir aussi des conséquences négatives. Quoi qu’il en soit, je continue à croire que, dans une œuvre d’art visuel importante, une partie du sens échappera toujours aux mots.

Jan Svenungsson
ILLUSTRATIONS:
1. Hebdomeros, sida 12 (Hebdomeros, page 12), 1999, encre de Chine et photo couleur sur papier Arches Aquarelle, 76,3 x 56,5 cm, coll. part.
2. Hebdomeros, sida 42 (Hebdomeros, page 42), 1999, encre de Chine et photo couleur sur papier Arches Aquarelle, 76,3 x 56,5 cm, coll. part.
3. Hebdomeros, sida 56 (Hebdomeros, page 56), 1999, encre de Chine et photo couleur sur papier Arches Aquarelle, 76,3 x 56,5 cm, coll. part.
4. Hebdomeros, sida 70 (Hebdomeros, page 70), 1999, encre de Chine et photo couleur sur papier Arches Aquarelle, 76,3 x 56,5 cm, coll. part.
5. Vue de l'exposition « Jan Svenungssons HEBDOMEROS av Giorgio De Chirico » à la galerie Anders Tornberg de Lund, 1999, avec les pages 30 à 35 et quelques
dessins de détails.

Notes :
1. G. De Chirico, Hebdomeros, Paris, Flammarion, coll. « L’Age d’Or », 1983 (3ème éd.).

2. L’auteur n’aurait probablement pas apprécié le qualificatif de « surréalisme littéraire » . Mieux vaut peut–être dire « métaphysique littéraire » .


3. Depuis la présentation de ma conférence ici imprimée (à Paris, le 6 mars 2002), j’ai eu le plaisir de faire dernièrement à Berlin la connaissance de l’historien d’art Gerd Roos, qui s’est spécialisé dans l’étude de De Chirico. Il prépare actuellement une analyse très intéressante d’Hebdomeros, dans laquelle il établit, en se fondant sur quantité d’exemples, que non seulement De Chirico a cité et utilisé ses propres images peintes dans son roman, mais qu’il a aussi eu recours – et de manière très exacte – à un grand nombre de peintures et d’images empruntés à d’autres artistes.



















4. G. De Chirico, Hebdomeros, New York, The Four Seasons Book Society, 1966 (traduction anonyme !). Reédition : G. De Chirico, Hebdomeros, Cambridge (Mass.), Exact Change, 1992. Il existe une autre traduction anglaise, par Margaret Crosland (G. De Chirico, Hebdomeros, Londres, Peter Owen, 1964) – qui malheureusement n’est pas bonne du tout !






























5. L’exposition « Jan Svenungssons HEBDOMEROS av Giorgio De Chirico » (L’HEBDOMEROS de Jan Svenungsson par Giorgio De Chirico) a eu lieu du 6 mars au 18 avril 1999.


















6. Notes parisiennes, 1911–1912, réunies (en langue française originale) par Maurizio Fagiolo dans : G. de Chirico, Il Meccanismo del pensiero, Turin, Giulio Einaudi editore, 1985.






















7. Gerd Roos m’a également signalé qu’il existe une confusion concernant la véritable langue originelle du texte. Dans l’édition originale de 1929 (G. De Chirico, Hebdomeros – Le peintre et son génie chez l’écrivain, Paris, Éditions du Carrefour, coll. « Bifur », 1929) il n’est aucunement question d’un traducteur. Cependant, il en est de même quand Ebdomerò est publié en italien, en 1942, et il existe une lettre (en langue italienne), datée du 21 juillet 1928, écrite par De Chirico à l’éditeur Giovannni Scheiwiller de Milan, dans laquelle il propose son texte non encore terminé, et en parle comme s’il était écrit en italien, et devait être traduit en français par lui–même, pour être ensuite publié en France. Ce courrier « d’affaires » est contredit par une lettre de 14 octobre 1934 (elle aussi en langue italienne) à un ami intime, Nino Bertoletti, dans laquelle De Chirico parle du fait qu’il prépare une traduction du livre vers l’italien pour le faire publier à Rome – et il utilise ici le titre dans sa graphie française !
Bien évidemment, le manuscrit du texte français – comme celui de la version italienne – ont été perdus.






8. Le groupe ABBA a été le pionnier de cette stratégie.