Jan Svenungsson

"När bilden drunknar i mängden", Göteborgs–Posten, 17.7.2000



Två fotoböcker på mitt bord. Den enklaste definitionen på en fotobok torde vara en bok där den text som förekommer tjänar bilderna, och inte tvärtom. Om boken nu överhuvudtaget innehåller någon text. För fotografer hägrar fotoboken ofta som det optimala sättet att presentera sina bilder. En portabel utställning i tusen exemplar. Men i likhet med en lyckad utställning, som sällan är en linjär upplevelse, krävs det något särskilt av en fotobok för att den skall fungera och bli minnesvärd.

De två böcker jag nu har framför mig skiljer sig åt på några punkter. I Cécile Wicks "America" upptas sidorna av en svit (59 stycken) lätt rörelseoskarpa landskap tagna genom tågfönster (inklusive vissa speglingar) under en resa över den amerikanska kontinenten. Dessa bilder har inte krävt stor möda. De är inte ens särskilt originella, de liknar en typ av experiment de flesta fotografer har prövat någon gång, ett medvetet ansträngningslöst knäppande genom bilfönstret. Kan sådana bilder ha mer än ett rent privat intresse? Ja... när jag i Stockholm nyligen såg Konsthögskolans elevutställning med dess myller av experiment och bilder i alla upptänkliga tekniker var det just en enkel rad med bilfönsterknäppta fotografier som ensam hade kraften att göra mig intresserad. Det finns ingen uttjänt form. Skulle det kanske vara möjligt att bedöma en dikts värde i förhållande till den arbetsinsats diktraderna skvallrar om – eller till ovanlighetsgraden på orden? Nej, givetvis inte.

Fotona i "America" följer på varandra som syllar på en tågräls; horisont på horisont; okommenterade, självuppfyllda, till synes meningslösa och samtidigt reflexiva. I den korta text som följer efter raden av landskapsfönster, betitlad "Karumi – looking at the sandy bed of a shallow river" bryr sig Hans Jürgen Balmes knappt om att nämna bilderna – istället tar orden vid där fotografierna slutar, och helheten blir till ett komplext diktverk, vars delar inte skulle kunna bytas ut, utan att en ömtålig balans sattes ur spel.

I den andra fotoboken infinner sig inte denna balans. I den förekommer tre texter som inte döljer att deras uppgift är att stödja, förklara och bygga upp fotografiernas betydelse. Varje textförfattare är dessutom försedd med kort presentation, enligt attityden att det inte är vad som står som är viktigt, utan vem som har skrivit det.

Det skrivna i Massimo Vitali's "Beach & Disco" är därmed överflödigt i förhållande till bildmaterialet. Vitali är en italiensk fotograf som riggar upp sin storformatskamera högt ovanför (italienska) badstränder och låter myllret av badande fylla bilden med sig själva. Sedan gör han på liknande sätt inne i diskotek, fast där använder han blixtljus för att få den dansande folkmassans rörelse att frysas. Resultatet blir stora tablåer att gå på upptäcktsfärd i och känna igen sig i – människor som vi, sedda som av en etnograf.

Vitali använder sig av en kombination film/exponering som skapar om havsvattnet till en märklig grönmjölkig vätska i vilken de badande framträder som vaxfigurer. Ljuset är så starkt att det liksom bränner ut bilderna. Jag får en paradoxal association till Blue Lagoon utanför Reykjavik, fast inte till fotografier därifrån, utan till min egen upplevelse av det svavelhaltiga, heta vattnet. I Vitalis bilder blir allt vatten overkligt – kameran kan ha den makten över motivet, när fotografen vill. Inne i diskoteken sker ingen motsvarande transformation – dessa bilder blir mindre märkvärdiga.

Vad är det fotografiska originalet? Är det negativet eller den utställda bilden; kan det vara reproduktionen i en bok? I Wicks fall svarar jag det tredje alternativet. Vad gäller Vitali framgår det att det är de 150x180 cm stora utställningsbilderna som är huvudsaken – också i boken, och att presentationen i bokform därmed är sekundär. Det känns lite fegt, faktiskt. Varje kopia bör ha som ambition att överträffa originalet.

Jan Svenungsson