Jan Svenungsson

"Man Ray 2013", in: Man Ray, Mjellby Konstmuseum, Halmstad, Sweden



Jag kan inte skriva om Man Ray utan att samtidigt skriva om mig själv.

Jag beslöt mig för att bli konstnär efter att vintern 1976-77 ha läst Självporträtt(1), hans självbiografi. Man Ray dog en månad innan boken kom i mina händer, men under de följande åren lärde jag känna några personer som varit hans vänner och ledsagare och jag blev vän med hans änka, Juliet. Ateljén på rue Ferou blev min fasta punkt i Paris. Att jag idag är konstnär och att mitt arbete ser ut som det gör, är på många sätt en följd av de här händelserna.

Första gången jag skrev om Man Ray var 1980: ett specialarbete på gymnasiet som omfattade knappt tjugo sidor och i vilket jag gjorde ett försök att sammanfatta Man Rays syn på "konstens värde" och "konstnärens uppgift", med utgångspunkt både från hans självbiografi och andra texter han publicerat. För inte så länge sedan återfann jag den här texten. På dess sista sida citerar jag Man Ray:

"Varje gång jag tar ett beslut eller försöker följa en princip måste jag ändra mig nästa dag – jag måste göra motsatsen till vad jag sade igår. På detta sätt bibehåller jag min frihet."(2)

varefter jag gör följande reflektion:

"Det är inte världens enklaste sak att följa en persons tankegångar i spåren och undvika motsägelser, när personen har den grundinställningen. Jag har gjort ett försök, och jag tycker att det är ganska utvecklande att börja fundera på de här problemställningarna, att upptäcka att motsättningarna kanske är ofrånkomliga."(3)

1990 blev jag för första gången tillfrågad om att skriva om Man Ray. Fotografisk Tidskrift hörde av sig. Jag inledde min text med att beskriva hur han 1947 gick till väga för att framställa "den definitiva fotografiska bilden av sig själv" och fortsatte med att analysera hur han sedan använder text för -- i princip -- samma ändamål. Under de tio år som gått sedan specialarbetet hade jag utbildat mig till konstnär och börjat ställa ut, jag hade lärt mig franska och tillbringat mycket tid i Paris. Jag hade sett Juliet (som gick bort 1991) kämpa med uppgiften att vaka över sin makes konstnärliga arv och att hantera den blandning av hajar och entusiaster som drogs till ateljén och kvarlåtenskapen. Ingen lätt uppgift, att vara efterlevande till en betydelsefull konstnär.

Under de här åren hade jag också insett att självbiografin naturligtvis är en konstruktion, en konstruktion med ett syfte. Jag hade börjat betrakta den som ett av de viktigaste verken i Man Rays oeuvre. Denna insikt kan tyckas självklar, men den är lätt att bortse från när man rycks med av en berättelses kraft. Viktigt var också att 1988 publicerade Neil Baldwin en omsorgsfull biografi. För första gången fanns det nu en källa som tog upp sådan information som Man Ray själv hade ansträngt sig för att undertrycka.

I min nya text valde jag att skriva in mig själv i berättelsen. Vilket naturligtvis också hade ett syfte. Också jag var nu konstnär. Jag avslutade med de här raderna:

"Under slutförandet av manuskriptet till Self portrait beklagade sig förläggaren upprepade gånger över bristen på exakt kronologi och bakgrundsfakta. Man Ray slog ifrån sig:

-- Avsikten med boken är inspiration, inte information.
"(4)

1998 gjorde jag en utställning på Edsvik Konst och Kultur i Sollentuna med titeln "Mina Man Ray/My Man Rays". Jag minns inte skälet, men jag hade blivit tillfrågad om jag kunde tänka mig att göra ett slags hyllning till Man Ray, en "hommage". Min ansats var mycket konkret, vilket framgår av titeln. En viktig del var katalogen, i vilken jag placerade de tolv utställningsobjekten i den ordning de blivit mina och kombinerade dem med korta textfragment. Till den allra första bilden, en färgetsning ur serien "Cactus", bara en rad:

"Något av det bästa med Man Ray är att han är så ojämn."(5)

2004 var det dags för Moderna Museet att göra en utställning och jag blev inbjuden att skriva en längre text till dess katalog. Den fick titeln "Skapandet av Man Ray" och behandlar ingående hur Man Ray under hela sitt liv på olika sätt ansträngde sig för att skapa övergripande mening åt ett konstnärligt verk som, betraktat på egen hand, karakteriseras av en påfallande brist på enhetlighet, såväl ifråga om teknik som kvalitet. Text och narrativ är två verktyg som han använder för det här ändamålet. I en diskussion om hur självbiografin fungerar, konstaterar jag:

"Det som var Man Rays kombinerade problem och styrka -- hans mångsyssleri -- framstår varken som problem eller styrka, utan enbart som en självklarhet; det enda möjliga för en konstnär som drivs av idéer -- där den främsta av dessa idéer är att vara så fri som möjligt."(6)

lite senare fortsatte jag:

"Med publicerandet av sin berättelse om sig själv lyckas Man Ray göra ett påstående om betydelsen av "Man Ray" som därefter ingen kan bortse ifrån. Ytterst sett handlar det om att registrera sitt varumärke." (7)

Nio år efter den senaste texten är jag på nytt inbjuden att skriva om Man Ray. Med en känsla av svindel kan jag konstatera att jag sysselsatt mig med det här ämnet över en tredjedel av ett sekel.

När Man Ray var lika gammal som jag är nu, 51, hade han merparten av sina viktigaste verk bakom sig. Som jude hade han tvingats lämna tjugo års arbete bakom sig och hals över huvud fly den tyska ockupationen av Paris. Orolig för sin framtid levde han under små omständigheter i Hollywood tillsammans med Juliet Browner, som han 1946 skulle gifta sig med. Han hade ännu inte börjat skriva på sin självbiografi.

Under de år som gått sedan Man Ray gick bort i november 1976 har villkoren för konstproduktion genomgått förändringar som säkert skulle ha gjort honom häpen och fascinerad. Några exempel:

-- människors förhållande till fotografi har vänts in och ut. Under Man Rays liv uppfattades fotografier intuitivt som mer eller mindre precisa och exklusiva spår av en faktisk verklighet. Av detta skäl var det för de allra flesta en självklarhet att fotografens arbete inte kunde jämföras med -- och inte kunde värderas lika högt -- som en målares. Det ifrågasattes av många om en fotograf kunde betraktas som konstnär. För Man Ray utgjorde dessa föreställningar en klangbotten att spela mot, i det att han uppfann en rad sätt att manipulera den fotografiska bilden. Hans instinkt var subversiv. Men samma föreställningar var också en källa till personlig frustration, då några av hans mest signifikativa verk inte fick det erkännande han ansåg att de förtjänade, enbart på grund av den teknik som använts. Idag vet alla människor att de fotografier vi ser med säkerhet är manipulerade. Verktygen därtill ligger i var mans hand. Som en konsekvens av denna kunskap har fotografiskt framställda konstverk idag fått samma status i konstvärlden -- som målningar.

-- internet har gjort att namn och berättelser med klang utöver det vanliga kan sprida sig som en löpeld över hela jordklotet, inom loppet av dagar eller timmar. Möjligheten att kostnadsfritt och globalt dela bilder och information har lett till stora fördelar för starka narrativ. Redan som ung hade Man Ray reducerat sitt namn till ett märke och senare under sitt liv kom han att ägna stor möda åt att koppla namn till berättelse och berättelse till namn. Han hade ingen aning om hur väl hans experiment skulle slå ut, i det globala medielaboratorium som kallas world wide web.

-- samtida konst har konvergerat med populärkultur och nöjesindustri, manifesterat genom megautställningar, enastående omsättning på auktionshusen och framgångsrika konstnärers ofta industriella produktionsmetoder. Andy Warhol är den konstnär vars verk omsätter mest pengar överhuvudtaget, samme Warhol som 1974 gjorde en hel utställning med porträtt av Man Ray. Man kan fråga sig varför?

-- de tankelekar som Marcel Duchamp sysselsatte sig med på nittonhundratiotalet (alltså för hundra år sen!) och som gick ut på att pröva om något kan vara konst enbart för att konstnären säger så, har nu gått hela varvet runt och förvandlats från absurditeter till dogm. Idag är all konst, oavsett material och form, mer eller mindre avhängig konstnärens i ord formulerade påstående om den. Inspirerad av sin vän Duchamp var Man Ray en pionjär i konsten att med ord förvandla sina verk. Jag är inte övertygad om att han hade applåderat de senare årens utveckling. När det en gång subversiva blir doktrin måste subversionen ta en ny form.

En välbekant kliché om konstnärer säger att de "blir kända först efter sin död". För en överväldigande majoritet av konstnärer är påståendet naturligtvis helt falskt -- och tur är väl det! Men för Man Ray stämmer klichén så till vida att hans namn idag har en mycket bättre plats i kanon -- och i folks medvetande -- än när han gick bort. Hur kommer det sig? Är det ett resultat av hans idoga arbete? Vilka andra faktorer spelar in?

Slump, tillfällighet, öde. Vad gör en människa till konstnär? Vad gör en konstnär till en betydande konstnär? Vad gör att människor fortsätter att intressera sig för en betydande konstnär långt efter att denne inte längre själv finns kvar och arbetar för sin sak? Alla som betraktat konst, konstnärer och konstlivet vet att det inte finns någon lätt identifierbar och allmängiltig definition på "talang", som automatiskt leder till att en person som vill -- också verkligen blir konstnär. För att inte tala om vägen till att bli en "betydande konstnär" eller än mer: att bli en konstnär som betraktas som betydande i sin frånvaro. Denna "betydelse" är inget annat än en överenskommelse mellan människor. Vad driver dem att enas? Hur mycket betyder konstnärens vänner för hans eller hennes framgång?

Mitt liv är i grunden påverkat av slumpen som gjorde att jag stötte på Man Ray genom hans bok. Men hans liv påverkades minst lika radikalt -- och med mycket större konsekvenser för konsthistorien -- av de händelser som gjorde att den franske konstnären Marcel Duchamp kom till New York 1915 och en dag på hösten följde med några vänner till ett hus på landet i Ridgefield, New Jersey, där Man Ray hade bosatt sig med sin första hustru Adon Lacroix. Hon var född i Belgien, var poet och kunde tolka mellan de båda männen som inte hade något gemensamt språk. De blev vänner för livet. När Duchamp avled i sitt hem utanför Paris 1968, hade han bara några timmar innan ätit middag med sin fru och två gäster: Man Ray och Juliet.

Det var stora skillnader mellan den unge Duchamp och den unge Man Ray. Den ene en världsvan och nonchalant intellektuell, sprungen ur en solid familj på franska landsbygden med äldre bröder och en syster som alla blev konstnärer. Den andre, ende son till judiska emigranter från Minsk och Kiev som anlänt till USA bara ett par år innan han föddes. Att Emanuel Radnitsky vid tjugoett års ålder -- fyra år innan han träffar Duchamp, långt innan han åstadkommit något viktigt inom något område -- valt att skapa sig ett anslående unikt namn är signifikant. "Man Ray" signalerar: jag är ny, jag är ansvarig, jag har ingen historia förutom den jag skall skapa. Man Ray inkarnerar på sitt sätt den amerikanska drömmen.

Marcel Duchamp -- den man som under hela sitt liv skulle utmana alla normer för vad som dittills har uppfattats som en konstnärs roll och möjligheter -- den radikale Duchamp hade ett skyddsnät, åtminstone mentalt. Han hade en begåvning för att liera sig med mecenater och han kom att gifta sig rikt, inte bara en gång. Samtidigt var han generös med råd och dåd till sina vänner. Man Ray däremot är utlämnad till sig själv, till sin uppfinningsrikedom och överlevnadsförmåga. Han är street smart och skall själv tjäna sina pengar. Han är inte -- kan inte vara -- nonchalant. Det finns få historier om hur Man Ray oegennyttigt hjälper kollegor, det är inte hans roll. Hans generositet ligger på ett annat plan. Men han är bra på samarbete och på vänskap (precis som Duchamp) och han är oupphörligt nyfiken. Den tre år äldre Duchamp blir som en initiatorisk äldre bror för honom. Jag tror Man initialt såg upp till Marcel, det är uppenbart att han lärde sig mycket av honom och samtidigt... förblev Man Ray sin egen karaktär trogen. Han satte aldrig igång med några mysteriösa megaprojekt, på glas eller bakom titthål, och han skrev färdigt sina begripliga texter. Hans humor var konkret och kvick, inte undflyende, knappast subtil. Det är uppenbart att de båda vännerna kompletterade varandra.

En insikt Man Ray fick från Duchamp var att konst inte är kopplad till handens förmåga så mycket som till tankens möjligheter och till tankens rörlighet, samt naturligtvis till tankens förmåga att engagera handen. Duchamp myntade begreppet "konst i tankens tjänst". Man Ray tog idén till sig som en självklarhet.

Duchamp var utpräglat långsam och asketisk och tycks ha funnit ett slags njutning i att leva livet på sparlåga. Spela schack, pyssla i årtionden på ett hemligt projekt. De förhållandevis få konstverk som såg dagens ljus delar -- för vår tids ögon -- ett slags oantastlig aura: de är ogenomträngliga verk av Duchamp, säkert alla ytterst betydelsefulla. Man Ray bemödar sig om sin professionella framgång som fotograf, drömmer om att kunna måla på heltid -- och prövar samtidigt alla idéer och projekt som kommer i hans väg. Han är inte kapabel att göra en enda sak på heltid, det finns för många möjligheter som lockar. Resultatet är, konstnärligt sett, utpräglat ojämnt -- och just i detta förhållande ligger en stark attraktionskraft. Man Rays verk är något av en öppen verkstad, som inbjuder till (betraktarens) eget experimenterande. Hans ojämnhet är en form av generositet. Man Ray är mycket tydligare än Duchamp, hans skämt är mer uppenbara, hans ironi amerikansk, trots att han kom att sätta en ära i sin förmåga att generera franska ordvitsar.

Duchamp kommer att få uttolkare, den ena mer genial än den andre, medan Man Rays beundrare blir återberättare. I sin självbiografi skriver han själv:

"Jag har aldrig kunnat förstå konstnärer, som tar avstånd från sitt eget verk, eller är missnöjda med det. Jag tvivlar på deras uppriktighet. För mig är varje målning en trogen redogörelse för en erfarenhet vid den tiden den gjordes och skall inte kritiseras."(10)

Givetvis kan ingen konstnär friskriva sig från risken att bli kritiserad, inte heller Man Ray -- och det visste han naturligtvis. Det här citatet hade varit löjeväckande om han inte hade åstadkommmit ett antal verk som blivit fixstjärnor i 1900-talets konst. En konsekvens av denna tillåtande hållning är till syvende och sist att du och jag som betraktare får en stor frihet att se oss omkring och göra våra egna val: vi kan välja bland högt och lågt av Man Ray och på så sätt blir han vår spegel. Sedd så blir Man Rays egocentriska hållning överraskande demokratisk.

En annan aspekt på Man Rays arbete, vid sidan om avvisandet av kritik, är hans ointresse för att markera någon som helst gräns mellan original och kopia. Om en bra idé kommit till uttryck i ett verk, så ser han inga hinder för att utföra detta verk på nytt, gärna i en upplaga, och vidare kanske i fler upplagor och i snarlika varianter. Själva idéen är ju bra, den förtjänar spridning; den påverkas inte av denna mångfald av materialiseringsformer. Tvärtom, tänker Man Ray: en bra idé måste naturligtvis spridas. Sålunda finns strykjärnet med spikar, "Le Cadeau" (Gåvan)(11) , i en rad varianter och upplagor, varav den sista så stor som fem tusen exemplar (1974). Det finns en lång rad metronomer med foton av ögon på armen: objekt, foton, teckningar, grafik. Titlarna växlar: "Object To Be Destroyed"; "Object of Destruction"; "Lost Object"; "Indestructible Object"; "Last Object"; "Perpetual Motif", men idén förblir mer eller mindre densamma.

Dessa båda objekt och andra, står samtidigt för en helt ny möjlighet inom konsten: gestaltningar (kombinerandet av spik och strykjärn skapar ett nytt uttryck) som var och en av oss själv lätt kan upprepa –-- utan att förlora materiell precision! Idén är så stark att konstnären inte längre behövs! De berömda kameralösa fotografierna, de så kallade rayografierna, är däremot till själva sin princip unikat, då olika föremål ställts direkt på ett fotopapper som belysts. Detta fotopapper fångar alltså föremålens unika skugga, det finns inga förmedlande steg. Detta hindrade inte Man Ray från att reprofotografera lyckade rayografier -- för att kunna mångfaldiga dem! Målningar och teckningar, fotografier, till och med tredimensionella assemblage, lät han mot slutet av sitt liv reproducera i form av litografier och etsningar. Den egna insatsen är begränsad till signaturen -- och naturligtvis beslutet att låta operationen äga rum. En kort text i boken med hans samlade grafik, avslutar Man Ray på följande sätt:

"To create is divine, to reproduce is human."(12)

Även om jag hyser stor sympati för denna inställning, är det lätt att konstatera vilka problem den för med sig. Var går egentligen gränsen för ett verk av Man Ray? Jag själv äger ett exemplar av en rayografi utgiven (alltså reprofotograferad) i liten upplaga 1971. Originalet utfördes mellan 1923-25(13) , men mitt exemplar är signerat, alltså godkänt och kontrollerat av konstnären. Självklart är det ett verk. Jag äger även ett exemplar av en annan rayografi, från 1923. Här kom upplagan till först 1980, fyra år efter konstnärens död, så mitt exemplar är av naturliga skäl inte signerat. En stämpel på baksidan anger att bilden är "auktoriserad" av Juliet Man Ray för Folkwang museet i Essen, där en utställning ägde rum det året. Vad har egentligen denna bild för status? Är den ett verk av Man Ray, eller är den en reproduktion av ett verk av Man Ray? När vi accepterar Duchamps idé som säger att konstnären kan göra konst genom att säga så: måste vi då också acceptera att denna förmåga går i arv inom familjen? Var befinner sig egentligen själva "konstvärdet" i en idékonstnärs verk? Spelar det någon roll? Ligger värdet i Man Rays konst egentligen någon helt annanstans? Vad är det som gör att Man Ray är mer uppmärksammad i dag, än den dag han gick bort?

Ligger värdet i Man Rays konst i själva verket i berättelsen om den? Eller i berättelsen om honom själv?

Man Ray skrev inget testamente. Juliets försök att skapa ett museum av ateljén i vilken de båda hade bott och arbetat från återkomsten till Paris 1952 till hans död 24 år senare, ledde ingen vart. Det fanns inga barn. Efter hennes bortgång 1991 övergick ateljéns innehåll (själva rummet, som var hyrt, hade hon fått lämna ett par år innan) till hennes amerikanska släktingar som 1995 sålde huvuddelen på auktion hos Sothebys i London. Jag var där. Idag driver de "Man Ray Trust" som kontrollerar copyright för reproduktioner av Man Rays verk, och som även ligger bakom en del utställningar med sånt som blev över efter auktionen 1995. Det kan vara mycket nedslående att se en utställning med uteslutande mindre bra material. Jag vet. Den förtjusning jag har för ojämna konstnärer bygger på samtidig tillgång till både bra och dåliga saker. För att själv kunna välja. Att välja mellan dåligt och dåligt är inte roligt.

Documenta i Kassel i Tyskland, som arrangerats vart femte år sedan 1955, brukar räknas som världens viktigaste mönstring av aktuell konst. Varje upplaga av megautställningen debatteras och diskuteras i åratal. De konstnärer som utväljs att vara med får mängder av ny status. Sommaren 2012 var det dags för "dOCUMENTA (13)" organiserad av Carolyn Christov-Bakargiev och hennes team. Under utställningens (i själva verket en större grupp samordnade utställningar) hundra dagar kom 860.000 besökare. Denna gång fanns det en helt liten utställning i centrum av allt som kallades för "Das Gehirn", på svenska: Hjärnan. I detta rum fanns ett litet antal disparata verk att se, ett urval som enligt kuratorn fungerar som hela den gigantiska utställningens nervcentrum. Och där, i själva mitten av "Hjärnan": en vitrin med flera versioner av Man Rays metronom med öga. Där låg också den korta text han publicerade 1934. Pappret är gulnat men orden har inte förlorat sin kraft. Texten beskriver hur var och en kan tillverka ett eget metronom-objekt. Den avslutas med raden:

"... försök förstöra det hela med ett enda välriktat slag av en hammare." (14)

Mittemot vitrinen med metronomer en serie av Lee Millers fotografier, tagna i Hitlers lägenhet i München samma dag som diktatorn sköt sig själv i bunkern i Berlin: den 30 april 1945.

Tillsammans igen! Man Ray och Lee Miller återser varandra i själva ögat av samtidens konstvirvel, 36 och 35 år efter deras respektive bortgång. Man Ray och den 17 år yngre Miller levde och arbetade tillsammans i Paris mellan 1929 och 1932. Hon började som hans assistent och modell och blev snart en självständig fotograf. Tillsammans utvecklade de tekniken solarisering. När hon lämnade honom tog han det mycket hårt. Både före och efter uppbrottet förekommer hon som modell och tema i hans konst. Det är Lee Millers läppar som flyter över horisonten i Man Rays främsta målning : "De älskande". Det är hennes öga som vaggar av och an på de flesta av metronomerna. När jag som femtonåring läste Självporträtt fäste jag mig vid ett porträtt av Miller i profil, och tänkte: detta är den vackraste kvinna jag sett. Den äventyrliga Miller lämnade Paris och öppnade en egen fotostudio i New York (unikt för en kvinna vid den här tiden), gifte sig sedan med en man i Kairo och började fotografera utomhus i Egypten, innan hon i slutet av trettiotalet valde att leva tillsammans med konstnären Roland Penrose på landet i England. När kriget kom beslöt hon sig för att bli fotojournalist och lyckades mot alla odds övertyga Vogue om att göra henne till deras krigskorrespondent. Efter invasionen i Normandie 1944 följde hon de amerikanska styrkorna när de kämpade sig fram genom Europa. Hon låg hela tiden längst fram i fronten och skapade sina bästa bilder under förhållanden som var så långt från Man Rays studio som tänkas kan. Miller var med när de första koncentrationslägren befriades -- och hon iscensatte ett gåtfullt fotografi av sig själv, naken i Hitlers badkar, med fältstövlarna framför karet. Just detta foto hängde mittemot "Object of Destruction", med hennes öga på en metronoms arm, i Kassel 2012.

Efter kriget slutade Miller att fotografera och stuvade undan bilder och negativ på vinden. Hon hade använt sin kamera till att konfrontera och registera verklighetens mörkaste sidor och hon hade uppenbarligen fått nog. Man Ray förblev sin språkbaserade konst trogen och fortsätta göra bilder och konst i olika former. De båda förblev vänner.

Skillnaden mellan Millers verklighetsbaserade fotografier och Man Rays tanke-objekt i Documentas centrala utställning är radikal, ändå eller just därför förekommer de tillsammans. Att så sker har samtidigt mycket att göra med det obsessiva arbete för att återupprätta sin mors rykte som fotograf, som sedan mitten av åttiotalet har genomförts av Antony Penrose. Han har egenhändigt sett till att Lee Millers fotografiska verk, i dess skiftande former, har fått sin rättmätiga plats i nittonhundratalets konst- och fotohistoria. Samtidigt har han berättat Lee Millers historia så effektivt i en rad böcker, att Man Ray -- varumärket Man Ray, den spännande och romantiska berättelsen om konstnären Man Ray -- idag får lika mycket ljus återkastat på sig genom att förknippas med Lee Miller, som genom associationen med Marcel Duchamp. Vilken tur för Man Ray att den unga Lee beslöt sig för att bli hans assistent och att hon vägrade ge sig när han sade nej! Vilken postum tur för dem båda att hennes son bestämde sig för att se till att hennes verk på nytt blev känt! Vilken tur för mig att Antonys far besvarade mitt brev i juni 1977!

Historien om Man Ray är en berättelse, konstruerad och sann, om att ständigt se nya möjligheter i livet och om att förmå utnyttja de möjligheter slumpen spelar en i händerna och framförallt är det en berättelse om hur konstnären -- människan -- kan göra det mesta av sina idéer. Historien om Man Ray är också en berättelse om hur ett nytt konstbegrepp ersätter ett gammalt och om betydelsen av nätverk och vänner i en alltmer informationstät, globaliserad värld. Det kommer aldrig mer att finnas konstnärer vars liv förblir okända.

Jan Svenungsson, Berlin, mars 2013.