Jan Svenungsson

Kontrollierte Produktion virtueller geo-politischer Realitäten durch Scheitern,
catalogue Galerie Werner Klein, Cologne, 2012


Es gibt einen wichtigen Unterschied zwischen einer Abbildung, die ein Kunstwerk ist und einer, die eine Illustration ist. Der Inhalt einer Illustration wird vor dem Bild festgelegt: sie soll unterstützen, deutlich machen, visualisieren. Sie soll keine Komplexität hinzufügen oder neue Fragen provozieren. Ein Kunstwerk dient vielleicht ebenfalls einem bestimmten Zweck oder folgt einem Programm, es stellt aber immer auch Fragen, die nicht vollständig beantwortet werden können. Darin liegt eine Art nicht greifbarer Wert. Ein Wert, der nicht bestimmt werden kann ohne im Prozess selber neu definiert und verändert zu werden. Dieser Wert macht die Arbeit instabil und zwingt den Betrachter (ein Begriff, der den Künstler selber einschliesst), die eigene Position zu verändern.

Keine Kategorisierung ist absolut. Es ist immer möglich, Beispiele von Bildern zu finden, die zwar gemacht wurden, um das ein oder andere zu illustrieren, deren Schöpfer aber entweder darüber hinausgehende Ambitionen hatte, oder einfach nur das Glück hatte, der Abbildung etwas hinzuzufügen, was sich nicht einfach extrahieren und vereinfachen lässt. Je grösser dieser Anteil ist, desto weniger effizient ist die Abbildung in ihrer primären Funktion, eine wie auch immer zuvor festgelegte Idee zu illustrieren. Auf der anderen Seite muss der Künstler, der keine andere als die eigene, selbst gewählte Aufgabe hat, sich der Gefahr bewusst sein, von einem bestimmten Punkt an nur noch Werke zu produzieren, obwohl alle Fragen beantwortet wurden und kein Raum im Werk bleibt, neue Bedeutungen zu schaffen. In diesem Moment wird die Arbeit unbeweglich statt beweglich, statisch statt dynamisch. Der Künstler illustriert sich selber.

Die Bedeutung eines Bildes, das ein Kunstwerk ist, kann nicht genau mit Worten beschrieben werden, weder vom Betrachter, noch vom Künstler selber. Das soll nicht heissen, dass solche Versuche sinnlos sind. Die Macht, den Betrachter – wie auch den Künstler – immer wieder zu Versuchen anzuregen, die Bedeutung eines Kunstwerkes zu beschreiben, ist einer der grundlegenden Faktoren, die es zu Kunst machen. Die (vorläufige) Bestimmung der Bedeutung, des Inhaltes des Kunstwerks wird beeinflusst durch den Prozess der Betrachtung selber und die Versuche seiner Definition. Es ist ein analoger, kein digitaler Vorgang: er wird sich immer wieder der letzt gültigen Definition durch den Betrachter entziehen (Kritiker oder Kunsthistoriker eingeschlossen) und er wird seiner Natur nach zu entgegen gesetzten Ansichten herausfordern. Viele, wenn nicht alle Teilnehmer an diesem Spiel der Rezeption, werden dafür plädieren, bestimmte Aspekte auszuschliessen, die im Widerspruch zu ihrer Meinung stehen. Diese Diskussion wird nie endgültig entschieden. Ihre Dynamik wird zum festen Bestandteil der Arbeit. Auf eben diese Art kann ein Kunstwerk im Laufe der Zeit Inhalt generieren.

Auf den ersten Blick ist eine Karte eine Illustration; die Information, die sie beinhalten soll, kann mit Worten vermittelt werden – allerdings bedarf es einer grossen Anzahl. Eine Karte bezeichnet bestimmte Fakten über ein Gebiet, und jede Linie und jede Farbe ist mit Gegebenheiten der Realität verknüpft. Handelt es sich um eine politische Karte, ist diese Realität nicht sichtbar, was jedoch nicht die Bedeutung der genauen Positionierung der Linie schmälert. Das Gegenteil ist der Fall: wenn eine Linie in einer politischen Landkarte ihren Verlauf ändert wird es Veränderungen auf der Erde geben. Eine politische Karte kann aktiv sein, während eine geografische Karte reaktiv ist. Eine politische Karte kann ein Werkzeug und eine Waffe sein, sie kann zu Kriegen führen oder den Frieden garantieren. Niemals ist sie neutral.

Als eine Folge davon sind Karten – und insbesondere politische Karten – ein wunderbarer Ausgangsstoff für Kunstwerke. Ihre unvorhersehbaren Eigenschaften führen dazu, dass das Ergebnis des Prozesses der inhaltlichen Bestimmung des Werkes (des Kunstwerkes) die Macht hat, Grenzen (in mehr als einem Sinne) zu überwinden, und dieser Vorgang ist unbegrenzt. Ein politischer Prozess kann in Gang gesetzt werden. Die Realität kann betroffen sein.

Manchmal benutze ich Karten als Grundstoff meiner Arbeit und stelle als Ergebnis neue Karten her: die Werkgruppe mit dem Titel "Psycho-Mappings". Ich werde eines dieser Werke hier beschreiben: "Psycho-Mapping Europe" von 1998.(1)

Zuerst wollte ich meine Erläuterungen ganz ohne Abbildungen machen, wurde aber dann gebeten, kleine Reproduktionen des Werkes bereitzustellen. Es gilt festzuhalten, dass es immer einen grossen Unterschied gibt zwischen einem Kunstwerk und seiner Reproduktion, selbst wenn es mit modernen Medien geschaffen wurde oder das Original selber ein Multiple ist. Das Schaffen Bildender Kunst stellt eine einzigartige Aktivität innerhalb der Gesellschaft dar. In ihr gibt es keine Bedeutungshierarchie, die nicht in jedem beliebigen Moment unterlaufen werden kann. Um eine andere Metapher zu gebrauchen: das Hauptinteresse an einem Gemälde kann seine Kanten betreffen, ausserhalb der Leinwand oder gerade in seinem Mittelpunkt liegen, das kann man im Vorhinein nie wissen. Es kann eine Skulptur geben, die aus Gold und Dreck besteht und deren ganze Wirkung sich aus dem Umgang mit dem Dreck ableitet. Das kann man erst wissen, wenn man das Original (wie auch immer das erreicht wurde), gesehen hat. Die Besprechung eines Werks in einem Text lässt das Werk in gewisser Weise in der Phantasie des Lesers neu entstehen, auch dann, wenn der Text eine andere Absicht verfolgt. In meinem Bereich scheint der tatsächliche Sitz des Inhaltes weit entfernt zu sein von dem, was auf den ersten Blick das Zentrum der Argumentation ist.

"Psycho-Mapping Europe" aus dem Jahr 1998 besteht aus einer Serie von 20 Kartenbildern, gedruckt auf 76 x 56 cm grossen Bögen Aquarelle Arches Satine. Zu Beginn wurden alle 20 Bilder von Hand auf gleich grosse Bögen gezeichnet. Dann wurden diese "Originale" gescannt und am Computer coloriert – was jetzt das eigentliche Werk bildet ist eine Serie von Iris-Prints.(2) Das Werk existiert in einer Auflage von drei.

Um über dieses Werk sinngebend zu sprechend (oder besser: zu schreiben), möchte ich mich auf die Beschreibung des Prozesses konzentrieren, in dem es entstanden ist. Über die eigene Arbeit zu schreiben ohne sie versehentlich einzuschränken und/oder zu zerstören ist eine Kunst an sich, genau hier liegt das Geheimnis der Festlegung wo Kunst endet und Illustration beginnt; im Erkennen des Werks als einer Möglichkeit, und nicht eines Endes.
   
In all meinen Arbeiten wird der Prozess der Produktion bestimmt durch eine Reihe von Regeln – die manchmal ganz bewusst gebrochen werden. Kunst ist keine Wissenschaft; in der Kunst gibt es so lange keine Regeln, bis sich jeder einzelne Künstler eigene verordnet hat: nämlich indem er sich selber Regeln gibt, oder sich für ein Regelwerk entscheidet, das ein Kollege oder die Geschichte überliefert haben. Um ein Gefühl von Freiheit zu erfahren und zu vermitteln, muss der Künstler zunächst Regeln aufstellen – um später in der Lage zu sein, sie zu brechen. Natürlich kann dies nicht immer passieren.

Das erste Bild in "Psycho-Mapping Europe" ist eine politische Karte Europas und seiner Umgebung. Island ist in der oberen linken Ecke, auf der rechten Seite erstreckt sich die Karte bis nach Russland und in die westlichen Teilen der Türkei, im Süden reicht das Kartenbild bis zum südlichsten Zipfel von Tunesien. Meine erste Aufgabe als Kartograph war es, eine Entscheidung zu treffen, wie Europa am besten in das von mir gewählte Format passt (das ich aus dem einfachen Grund gewählt habe, weil ich auf dieser bestimmten Art von Papier gerne arbeiten wollte). Ich sammelte viele verschiedene Karten (sowohl politische als auch geografische), studierte sie und verglich sie (selbst bei einer begrenzten Landmasse wie Europa sind die Auswirkungen der verschiedenen Projektionsformen überraschend) und entschied mich für die ästhetisch ansprechendste Darstellungsform. Ich vergrösserte sie und übertrug sie mit Hilfe eines Leuchttischs auf mein erstes Blatt Papier. Ich zeichnete das Kartenbild in einer dünnen schwarzen Tintenlinie (mit Hilfe einer zu Missgeschicken neigenden Stahl-Feder) Küstenlinien, grosse Seen sowie politische Grenzen darstellend. Keine Städte, Berge oder Flüsse. Das Kartenbild wird durch einen dünnen schwarzen Rand etwa einen Zentimeter vom Blattrand eingerückt gerahmt. Diese Grenze zeichnete ich als erstes. Die freie Fläche unterhalb der Karte ist etwas breiter: Die Zahl "1." wurde später in deren Mitte gedruckt.

Nachdem ich das erste Kartenbild der Serie gezeichnet (= übertragen) hatte, nahm ich ein neues Blatt Papier, fügte den dünnen Rahmen hinzu und begann, die erste Kartenzeichnung zu kopieren Linie für Linie, Punkt für Punkt, mit dem gleichen Stift, bestrebt, so exakt zu arbeiten wie es für einen Menschen nur irgend möglich ist, dieses Mal ohne Zuhilfenahme des Leuchttischs oder eines anderen Werkzeugs (und begrenzt durch das Ausmass meiner Geduld). Ich stellte mir vor, eine Maschine zu sein, eine Art menschlicher Scanner, der nichts ausser seiner konkreten Aufgabe ("Programm") kennt: nach und nach ein System von Linien zu kopieren von einem Blatt Papier auf ein anderes (in der linken oberen Ecke beginnend, von links nach rechts, von oben nach unten) nur mit Augen und Hand. Weil ich mit Tusche zeichnete, war Korrigieren unmöglich und ich konnte auch nicht vorzeichnen. Jeder Fleck würde auf dem Papier bleiben. Jede Linie des Originals musste übernommen werden, nichts durfte bewusst ausgespart werden. Ich war geduldig und vorsichtig, und meine Kopie wurde gut: sie glich ihrem Vorbild sehr. Genauer betrachtet waren jedoch überall kleine Fehler und Abweichungen zu finden. Diese musste ich nun akzeptieren, sie konnten nicht geändert werden.

Sobald meine Kopie fertig war, veränderte sich ihr Status grundlegend: was eben noch Fehler und Abweichung war, hörte auf ebendies zu sein und wurde stattdessen Teil einer neuen Wirklichkeit. Die erste (ursprüngliche) Karte wurde weg gepackt; mein drittes Bild sollte eine weitere sorgfältige Kopie werden, eine Kopie meines zweiten Bildes. Das Verfahren des sorgfältigen Kopierens wurde neunzehn Mal wiederholt.

Jedes Mal unternahm ich alle Anstrengungen, um "Korrigieren" (ausgelöst durch nachklingende Erinnerungen an die erste Karte oder fremdes Wissen) etwaiger "Fehler", die Teil meines Vorbildes geworden waren, zu vermeiden. Meine Aufgabe – ungewöhnlich im künstlerischen Schaffensprozess – war es, sich ausschliesslich auf den mechanischen Vorgang des Kopierens zu konzentrieren. Nichts hinzufügen und nichts wegzulassen: nicht zu "übersetzen". Bleib ruhig, konzentriere dich, mach es nur "richtig", genauso wie es schon ist. Vermeide jede Form von Input.

So sehr ich mich bemühte, neue Ungenauigkeiten und Fehler konnten nicht vermieden werden, und damit hatte der Prozess einer Akkumulation von Fehlern begonnen. Dies war natürlich mein geheimes Ziel der ganzen Übung. Das kann ich jetzt sagen. Aber es war von grösster Bedeutung, dass keine Abweichung von der Vorlage absichtlich hinzugefügt wurde, alle Fehler mussten real sein.

Jedes Einbeziehen bewusst gemachter Fehler hätte zu etwas ganz anderem geführt zu Design. Mein Interesse war etwas herauszufinden, was ich nicht wusste, und nicht die Projektion bereits bestehender Ideen. Ich ahnte, dass in einer bestimmten Art und Weise die Arbeit eine visuelle Spur (Handschrift) enthalten würde, charakteristisch für mich, ihren Schöpfer. Ich wusste aber nicht, wie diese Spur beschaffen sein würde und ich war darauf bedacht, alles Erdenkliche zu tun, um sie zu vermeiden. Je mehr ich in der Lage wäre, meinen subjektiven Einfluss aus dem Prozess herauszuhalten (was bedeutete, sklavisch den technischen - von mir selbst verordneten – Regeln den Kopiervorgang betreffend zu folgen), desto grösser würde der konzeptuelle Wert des Werks.

Nachdem alle 20 Karten-Zeichnungen mit Tinte abgeschlossen waren, wurden sie gescannt und mit dem Computer teilweise eingefärbt: Die (damals) fünfzehn Mitgliedstaaten der Europäischen Union erhielten jeweils eine Farbe:
Schweden dunkelblau, Italien orangerot, Dänemark violett, Deutschland gelb, Griechenland moosgrün, Österreich rosa, etc. Die Palette wurde so entwickelt, dass die Unterschiede zwischen den einzelnen Farben so gross wie möglich waren – die Zuordnung zu den Ländern erfolgte danach im Zufallsverfahren. Das Einfärben wurde im Computer mit dem Ziel eines eindeutigen und "pädagogischen" Ergebnisses ausgeführt. Die Digitaldrucke wurden von einer darauf spezialisierten Firma hergestellt.

Diese Arbeit wurde sehr oft gezeigt, immer mit den zwanzig nummerierten Bildern in einer langen Reihe wie eine sorgfältige Schritt-für-Schritt Vorhersage der dynamischen Entwicklung der europäischen Geopolitik. Immer wenn ich persö nlich in einer solchen Ausstellung war, gab es Besucher, die ihr Wissen unter Beweis stellen wollten und zu mir kamen, um über die Möglichkeiten der Computer Animation zu sprechen. Etwas in der Art, wie diese Karten aussehen, lies sie denken – für selbstverständlich halten –, dass diese Bilder mit Hilfe eines Computerprogramms generiert wurden. Ein wirklich faszinierendes Missverständnis:
– Diese Vision einer geo-politischen Realität hat sich selbst entwickelt, im Konflikt mit all meinen praktischen Bemühungen, wenn auch nicht mit meiner zugrunde liegenden Absicht. Der Erfolg dieser Arbeit steht im Verhältnis zu meiner Fähigkeit, mich auf eine gestellte Aufgabe zu konzentrieren und dabei alle andere Perspektiven zu ignorieren; eine konzeptuelle Absicht von einem physischen Erfolg zu trennen; ein maximales Roboter-Verhalten zu erzielen, immer bewusst, dass alle Information und jeglicher Wert durch Pannen entsteht, die den Roboter beeinträchtigen und betrügen. Auf diese Weise eine visuelle Arbeit zu produzieren, ist so weit wie möglich von einer Illustration entfernt, da weder der Künstler noch sonst jemand vorher wissen konnte, wie dieses Europa am Ende der Reihe aussehen würde, als Ergebnis eines Prozesses, in dem der Künstler sich gerade alle Mühe gab, jede Veränderung zu vermeiden. Als die Arbeit fertig war, änderte ich meine Perspektive weg von der Sicht eines Produzenten hin zu der eines Kunstkonsumenten. Ich sah was produziert worden war und staunte was man aus dem, was man sah, ableiten konnte. Ich sah Europa sich in etwas Neues verwandeln – noch erkennbar als Europa – aber andersartig, überraschend. Die meisten der EU-Staaten schienen darauf bedacht, sich nach Westen zu bewegen, nur Österreich schien in die entgegengesetzte Richtung zu streben. Das farbfreie Polen war zur zentralen Macht angewachsen während Italien sich verzerrte, scheinbar kurz davor in drei Teile zu zerbrechen. Am unteren Ende schien Griechenland das Gewicht des ganzen Kontinents auf seinen Schultern zu tragen und in diesem Prozess erdrückt zu werden.

Diese Erzählung - neben anderen, die ich erfinden könnte – macht natürlich keinen Sinn lediglich als eine persönliche Interpretation dessen, was sich "objektiv" im Herstellungsprozess ereignet hatte. Bei der Analyse der ganzen Serie von 20 Bildern, konnte ich feststellen, dass in den vielfältigen Variationen des Scheiterns tatsächlich eine Spur meiner körperlichen Verfassung zu erkennen war. Eine meiner Regeln hatte gelautet, ausnahmslos alle Linien und Punkte vom Original in die Kopie zu übertragen. Zusammen einerseits mit einer unbewussten Tendenz in mir, die Kopie jedes Mal etwas grösser als das Original zu machen, und andererseits mit meiner Rechtshändigkeit, die mich den Vorgang in der linken oberen Ecke beginnen lies, bedeutete das, dass wenn ich den unteren Teil jedes Bildes / jeder Kopie erreichte, der verbleibende Raum immer knapp war vor allem in der unteren rechten Ecke, und so die restlichen Linien sich innerhalb des dünnen Rahmens drängten.(3) Dumm gelaufen für Griechenland! Ein weiterer Aspekt, den ich jetzt ausmachen konnte, war, dass ein Land wie Schweden mehr von seiner charakteristischen Form behalten hatte als andere, was damit zu tun haben kann, dass es in der oberen Hälfte der Karte liegt aber vielleicht auch auf eine gewisse Unfähigkeit von mir verweist, mein Wissen über die richtige Form Schwedens völlig ausser Acht zu lassen?
   
Demnach könnten sowohl technische als auch psychische Faktoren als Einflüsse auf das Ergebnis angesehen werden, auch wenn das Programm den Ausschluss solcher Faktoren zum Ziel hatte. Das Erschaffen eines Werks wie dieses erfordert einen sehr stark kontrollierten Prozess, um ein unvorhersehbares Ergebnis im Widerspruch zu seinen Vorgaben zu erreichen. Ich bin kein Programmierer, aber ich denke, ich kann gefahrlos sagen, dass es keine Künstliche Intelligenz Algorithmen gibt, die auch nur annähernd die Dynamik meiner Psycho-Mapping erreichen. Aber es gibt noch einen weiteren Aspekt, der genauso wichtig ist: Ich trage die Verantwortung. Es gibt jemanden, der hinter allem steht. Jede Laune einer Linie hier ist das Ergebnis der Fehlerhaftigkeit eines bestimmten menschlichen Wesens und jeder Millimeter einer Tinten-Linie und eines Punktes hier kann unendlich vergrö ssert werden und bezogen werden auf unzählige Aspekte der Wirklichkeit – des Lebens – vor Ort. Paradoxerweise ist es genau dieser Aspekt, der es ermöglicht, die Arbeit auch als "Illustration" zu sehen. Eine Illustration dafür, wie neue Werte – Inhalte – Informationen – Kultur – durch das andauernde menschliche Versagen, beim Versuch das Richtige zu tun, entstehen. Gerade weil das Bemühen niemals endet.

Jan Svenungsson
(translation: Werner Klein)